Эффект гипердокументальности оказывается возможен именно в кино, поскольку через изменчивость образа, его подвижность даже мертвый объект в кино оживает, что добавляет к его зафиксированной ценности еще и силы присутствия, которые не имеют отношения ни к исторической, ни к политической, ни к какой бы то ни было иной реальности, но при этом несомненно воздействуют на зрителя. И это воздействие требует осмысления.

Обычно, когда мы имеем дело с фильмами на исторические темы, то важную роль

Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003

84

Янко Слава (Библиотека £огі/Оа) || http://vanko.lib.ru

85

играют знаки времени, вещи в кадре, узнаваемые лица персонажей, являющиеся такими же вещами и знаками времени. Причем не важно, выдуманы эти детали или нет, важно лишь, чтобы они соответствовали некоторой привычке восприятия прошлого кинозрителем. Так возникают экранизации давних исторических событий, но подобным же образом создаются и ретро-фильмы. Разница лишь в том, что последние используют уже опыт самого кинематографа в предъявлении знаков времени. У Сокурова мы имеем дело с совершенно особой ситуацией. Здесь, конечно, в должной мере соблюдены реалии 20-х годов, но совершенно очевидно, что не они создают тот документальный эффект, о котором идет речь. Несомненно, более существенными оказываются лица. Лица Ленина, Сталина, Крупской, лица, давно превратившиеся в иконические знаки, лица, сама мимика которых давно превращена в набор клишированных кинематографических знаков. Эти лица исторически обезличены настолько, что даже их фотографии уже не говорят "это было". Кажется, что они умерли еще до того, как их сфотографировали. 180

Когда были опубликованы рассекреченные фотографии больного Ленина в Горках с безумным "неленинским" взглядом прямо в камеру, то это была лишь конкуренция документов. Сокуров делает шаг куда более радикальный. Он сохраняет Ленина во всей его схожести с фото- и киноперсонажем советской эпохи, схожести, слегка затронутой болезнью. При этом он приближает лицо к зрителю настолько, что в восприятие вторгается подвижная плоть тела. Бугристая кожа, пигментные пятна, прожилки на лице Ленина — то, что мы никогда не предполагали увидеть, то, что не является документом, не хранится ни в каком архиве. То же можно сказать и о спутанных немытых волосах Надежды Константиновны, о ее мимике в момент, когда она рассматривает свои дырявые чулки, об агрессивно рябом лице Сталина (про эту рябизну мы только знали, а теперь видим ее вблизи такой "как она есть"). Лица, которые были только знаками политической и исторической иконографии, вдруг обретают плоть. Это очень напоминает воскрешение из мертвых, превращение трупа в человека, но скорее мы все-таки присутствуем при настоящем архаическом театре. Правда, здесь сам кинематограф становится средством мумификации, способом наложить маску, используя не только привычный грим (а он, кстати, в фильме выполнен настолько тонко, что почти не цепляет взгляд), но и другой, особый грим, сформированный привычно опредмечивающим лицо, омертвляющим его взглядом, в котором восприятие почти целиком отдано на откуп сознанию. И за этой маской уже только кинематограф может обнаружить жизнь (тела актера) в ее непосредственной данности, несмотря на вымысел, грим, гримасы актерства, несмотря на всю возможную ложь, на которой строится миметическое отношение искусства и реальности.