Когда мы имеем дело с документальным кино (опуская при этом столь распространенное пртивопоставление документального и игрового фильма как ориентированных, соответственно, на правду и вымысел), то его документальность сосредоточена в очевидной ориентации на фотографическую природу документа, на то в документе, что не может быть изменено в силу его причастности смерти. Такой документ самим своим наличием отрицает идею изменчивости, тем самым вводя в сферу восприятия онтологию присутствия, заставляя восприятие быть неявно подчиненным уверенности в том, что если я и не могу ухватить момент настоящего ("здесь и сейчас") в акте восприятия, то уж в прошлом эти моменты были наверняка ("это было", — всегда говорят документ и фотография, и это их высказывание является своеобразным " свидетельством о смерти" объекта). Однако вводимое таким образом присутствие времени субъективности, времени "здесь и сейчас", совершается вторым ходом: восприятие культурно обучается тому, что оно располагается в настоящем. Но ведь уверенность в документе ("это было") создается особым культовым (или культурным) отношением к смерти. Только умершее наделяется "несомненным" значением, поскольку обладает значением-в-себе, навсегда закрепленным неподвижным смыслом своего выражения4.

Вернемся, однако, к специфической образности "Тельца". Гипердокументальность этого фильма заключается как раз в том, что в нем сохранена ориентация на фотографию как изобразительный источник, но при этом "работа смерти" выведена на первый план. И эта "работа" уже не есть плод частного субъективного переживания, когда вводится другой, чья смерть является утратой и косвенно указывает на конечность моего собственного существования, что порождает ситуацию печали5. Фильмы Сокурова до сих пор были отмечены определенной скорбностью, и это свидетельствовало о том, что смерть все еще ощущалась им в рамках некоторого ритуала (психического или культурного), предъявляя себя в качестве образа. Именно поэтому вполне правомочно было говорить о "работе скорби" и исследовать утрату, порождающую эту скорбь. Но в случае с "Тельцом" это уже не совсем так. Возможно, это один из самых негрустных (чтобы не употреблять слово "радостных") фильмов Сокурова именно по-179

тому, что утрата высших ценностей, провоцировавшая его кинематографический опыт, отошла здесь на второй план, а на первый вышла анонимная и невидимая работа самой смерти, не влекущая за собой никакой утраты, никакой печали, а, напротив, самим актом работы удостоверяющая жизнь, уже обреченную, уже бесполезную, во всей ее бессмысленности. В этом-то и обнаруживает себя гипердокументальность: невероятное обретение живого в том, что было только техникой репрезентации, только ритуалом.