Остановимся на этом несколько подробнее, поскольку именно здесь сосредоточено то, что позволяет Сокурову, при всем его "теоретическом" небрежении кинематографом, быть именно кинематографистом и то, что отличает его "Тельца" от многих предыдущих лент, отмеченных определенным буквализмом в передаче смерти.

Прежде всего отметим особый эффект, достигаемый фильмом, который можно назвать "псевдодокументальностью", поскольку он, конечно, не документальный в прямом смысле слова. Возможно, даже лучше было бы говорить о его "гипердокументальности". Действительно, мы помним, что смотрим художественный фильм, постановочный во всех мелочах — от интерьера до актерского грима, от избранной живописной манеры до деталей в повествовании, которые могут быть только выдуманными. Но при

177

всем при этом странным образом достигается ощущение подлинности происходящего. Ощущение присутствия при документировании незадокументированного, исключенного из памяти, забытого, утраченного. Это связано с особым отчуждающим характером взгляда кинокамеры, чем постоянно пользуется Сокуров, особенно в неигровых лентах, и что стало частью его стиля. Речь идет прежде всего о таком эффекте, который акцентирует не изменчивость кинообраза, его связь с движением и действием, а момент фотографичности, сохраняющийся в образе на кинопленке вопреки движению.

Использование фотографий в сокуровских фильмах, использование им архивных материалов, кадров и эпизодов из старых фильмов — все это не только дань увлечению документалистикой. Как раз наоборот, документальное кино — один из естественных способов существования Сокурова в рамках кино. Однако в этом способе существования не может полностью реализоваться его амбиция. Амбиция же заключается в том, чтобы не использовать нечто (фото- или киноизображение) в качестве документа, но создавать

Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003

83

Янко Слава (Библиотека Fort/Dal || http://vanko.lib.ru

84

документ. Причем не документ времени или эпохи, каковым вполне может стать любой фильм, но создавать фильм в качестве вневременного документа, имеющего отношение к универсальным категориям существования в мире. Такова, в самых общих чертах, онтология по Сокурову, и смерть как универсальное означаемое играет в ней первостепенную роль.

На связь, существующую между фотографией и смертью, указывали и Андре Базен ("Онтология фотографического образа"), и Ролан Барт ("Camera lucida"). Базен видел в фотографии отголоски древнейшего стремления человека к предъявлению мертвого в качестве живого, то, что он назвал "комплексом мумии". И Барт также связывает фотографию с культом мертвых, указывая на момент театрализации, когда живые (актеры) разыгрывают роли покойников, обозначая свое пограничное положение между жизнью и смертью с помощью грима. "То же самое, — пишет Барт, — я обнаруживаю в Фотографии. Это искусство, сколь бы ни исхитрялись сделать его живым (яростное желание «сделать живым» есть не что иное, как мифическое отрицание страха перед смертью), сродни первобытному театру, Живой Картине, изображению неподвижного загримированного лица, за которым угадывается мертвец"3. 178