Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003

82

Янко Слава (Библиотека РоИУРа) || http://vanko.lib.ru

83

оказывающееся для кинематографа Сокурова крайне продуктивным: через образы, омертвляющие восприятие, ищется путь к субъективности в рамках кино. Действительно, кино как зрелище отдано на откуп удовольствию в гораздо большей мере, чем смыслу. И это удовольствие не дает зрителю возможность пребывать в труде восприятия, труде понимания, столь ценном для Сокурова. Для него кино слишком на стороне удовольствия, и он постоянно рефлексирует этот разрыв с традицией высокого искусства.

Именно это обстоятельство примиряет с колоссальным нарциссизмом, свойственным почти всем фильмам Сокурова. Это уже не просто манерность, многозначительность и даже порой высокомерие, но некая попытка самосохранения в качестве "я", в качестве имеющего смысл, субъективность, способного на высказывание, противостоящее естественному эротизму кинозрелища. Следует особо подчеркнуть, что речь не идет о нарциссизме как свойстве личности Сокурова. Нарциссизм здесь скорее невротическая функция самой культуры, которая обнаруживает себя в его фильмах именно в силу вполне определенной позиции режиссера. Это функция, в которой проявляет себя охранение целостности субъекта от посягательства всевозможных навязчивых невротических симптомов, из которых складывается бессознательное. Когда же речь заходит об искусстве, 176

то невроз должен быть сублимирован, то есть сексуальные и бессознательные влечения должны быть заново обнаружены в некотором объекте, обладающем несомненным значением, целостным значением, то есть в объекте, неотличимом, в момент его предъявления, от собственного смысла (означаемого). Таковым объектом является смерть. Именно она воплощает в себе тот невозможный опыт субъективности, который тем не менее указывает нам на то, что сама категория опыта должна быть расширена. Опыт оказывается не только опытом моего сознания, моего восприятия, моего собственного "я", но также и даже в большей степени "несобственным", всегда принадлежащим другому, прочерчивающим границу субъективности.

Обратимся теперь к фильму "Телец". Здесь пересекаются две линии смерти. Одна -сюжетная, где Ленин-персонаж дан как умирающий, дан в физическом ожидании смерти. Это — линия действия, объективирующая смерть в повествовании. Действием при этом является сама болезнь, ее развитие, ее подспудная работа в теле, ее работа по устранению тела, последним, что связывает образ Ленина с человеческим в мире. Другая линия — выразительная, где смерть выступает как определенный способ отношения к изображению и к повествованию. Собственно, именно в этом случае мы имеем дело с кинематографическим аспектом фильма, с попыткой использования кинематографа в качестве некоего подобия ритуала, сакрализующего смерть.