Кинематографичность мышления Станиславского не находила связей с фильмами его времени, когда такие элементы, как монтаж и крупный план, понимались прежде всего как технические средства работы с аппаратом и пленкой. Есть некоторые неочевидные связи с теориями кино (например, с фотогенией образов движения Эпштейна или "киноглазом" Вертова), но и они достаточно условны. Понимая монтаж и крупный план прежде всего как эффекты восприятия и даже как принципы мышления, которые кино лишь использовало с максимальной интенсивностью, и в этом смысле открыло их, можно уловить всю важность метафоры киноленты для Станиславского. Эта метафора становится своеобразным гносеологическим зерном его системы, структурируя ту динамику ускользания границы сцены, которая открывает путь к заколдованному психологией внутреннему порядку (душе). Без преувеличения можно сказать, что система находит в кино идеальную сцену для воспитанного в ее рамках актера. И наоборот, максимально эффективная игра киноартиста предполагает базовые принципы Станиславского как необходимый, хотя, возможно, и неявный элемент. Причем это справедливо в разной степени и для так называемого "психологического" (или реалистического) фильма, так и для экспериментального, эксцентризированного, театрализованного кино. Речь идет лишь о способах присутствия человека в кадре, его действиях, которые должны удовлетворять самым общим требованиям действия монтажа и крупного плана.

Например, когда речь заходит об эмоциональной памяти, то это не только связь воспоминания и переживания с памятью тела актера ("память всех наших пяти чувств"), но это еще и отбор (кадрирование) воспоминаний, из которых не все способны стать образами, быть воспроизведенными. Воспоминания, которые, повторяясь, производят вновь и вновь переживание, - вот основа того образа, который вносит случайные отклонения в шаб-170

лоны повседневных действий и ритуалов коммуникации (см. с. 352-353). Для этих образов нет зрителя, поскольку все они - отклоняющиеся, ускользающие, случайные -являются теми силами присутствия, которые располагаются между знаков чтения (представления). Это - слабые аффекты тела, которые, в отличие, например, от трюков биомеханики, не могут найти в театре способ своего предъявления, свой крупный план. Но даже если мы предполагаем идеального зрителя (а теория Станиславского потому и теория, что он постоянно предполагал именно идеального зрителя), наделенного своего рода механическим киноглазом, то их все равно недостаточно. Необходима их выстроенность (серия), их отбор, структурирующий целое, то, что Станиславский называет "сквозным действием" или "сверхзадачей", а мы здесь — монтажом. То есть кадр и монтаж являются не кинематографическими приемами, а метакинематографическими элементами, из которых складывается иной тип образа (образа-переживания или образа-воспоминания вместо образа-представления).