Доводя свою логику до предела, Станиславский хорошо понимал, что та идеальная актерская игра, которую он мыслит себе, не предполага-168

ет дистанции, это игра абсолютной коммуникации, которую сразу же разрушает расстояние между актером и зрителем. Театральному актеру приходится утрировать, обращать внимание на детали, которые зритель порой не в силах заметить даже с первого ряда. " Нередко бывают актеры с прекрасными переживаниями во всех областях человеческого чувства, при очень хороших, верных приспособлениях. Но часто эти актеры производят большее впечатление только на интимных репетициях, когда режиссер и смотрящие сидят близко. При переходе на сцену, требующую большей яркости, те же приспособления бледнеют и не перелетают через рампу, а если и перелетают, то не в достаточно яркой и сценической форме" (с. 439). И надо признать, что эта проблема так и не была решена Станиславским в полной мере. Его теоретический посыл оказался гораздо радикальней возможностей театра. В своей теории актерской игры он вышел за пределы театральности. Зритель и рампа стали явными ограничителями его мысли. Его психотехника несостоятельна как школа актерской игры (сколь бы много актеров ни называли себя его учениками и последователями), поскольку она построена на кинематографических эффектах крупного плана и монтажа, эффектах, которые абсолютно нивелирует зрительный зал театра. Вопросы, как сделать переживания видимыми, не облекая их в штампы представления (или, что то же самое, ввести в театр крупный план), и как неизбежное обращение актера к штампам связать таким состоянием, которое заставит зрителя отрешиться от условности театральной игры (ввести монтаж), — эти вопросы так и остаются нерешенными. Ответ Станиславского (постоянные ежедневные психотехнические упражнения для открытия новых и новых приспособлений) остается недостаточным даже для него самого, признающего, что

Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003

79

Янко Слава (Библиотека £ог1/Оа) || http://vanko.lib.ru

80

"техника рождения приспособлений не богата средствами" (с. 451), что все равно "ярко блестят на сцене подсознательные приспособления" (с. 443), в то время как достигнутые путем упражнений на репетициях (осознанные) блекнут. Он идет дальше, стремясь отрешиться от театральной сцены вовсе, требуя (желая) включения работы подсознания в момент спектакля. Принцип своей системы он повторяет многократно: подсознательное через сознательное. То есть упражнения должны способствовать тому, чтобы 169

эмоции, переживания, чувства (сфера подсознательного по Станиславскому) актер был способен испытывать по заказу, в момент своего пребывания на театральной сцене, давая возможность состояться именно "бессознательным приспособлениям" (испускающим свет присутствия — "я есмь").