166

тем не менее продолжают участвовать в общении. Никакой человеческий глаз, никакое человеческое видение (слишком зависимое от культурных и психологических канонов восприятия) не дают такой возможности. А значит, когда Станиславский говорит о приеме, то его надо понимать не формалистически, как форму выражения, а иначе, поскольку с помощью этих приемов устраняется выразительность представления (как сделано), снимается акцент с той техники, которая апеллирует к правилам чтения сценических жестов (штампам), а открывается выразительность присутствия (некоторое " я есмь" другого). Поэтому правильно было бы говорить не о приемах актерской игры, а о приемах-способностях (Станиславский использует слово "приспособление", имея в виду приспособление приема к общению, к самому себе), то есть не о богатстве технического аппарата, а о богатстве эмоциональной и аффективной памяти, проявляющейся в непрерывной работе случайной мышечной микроактивности организма, производящей не позы, не жесты, а состояния (см. с. 452).

" Нужен опытный глаз, чтоб не дать вам вывихнуться, приняв простую мышечную потугу за ощущение влучения и излучения", - пишет Станиславский (с. 431). Так в чем же опытность глаза? Опытность глаза - составная часть способности к игре. Это — способность к общению, к взаимоотношению с другим, когда взгляд проскальзывает мимо штампа, отсекая "мышечные потуги" (то, что зачастую мы наблюдаем в театре как эффектные приемы). Итак, то, что для Станиславского является пространством, где располагаются приемы театральной игры, — это коммуникация, отношение с другим (частный случай - собственное "я", или "я" как свой другой). Конечно, в коммуникации

Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003

78

Янко Слава (Библиотека £огі/Оа) || http://vanko.lib.ru

79

участвуют и слова, и фальшивый наигрыш, и штампы, но его интересует прежде всего то, что за ними, а точнее - между ними, в невидимом пространстве перехода от одного читаемого жеста к другому, в своеобразном монтажном стыке. Отсюда стремление в спектакле уменьшить сценическую подвижность актеров, усадить их, ограничить в словах, а в упражнениях — знаменитое сидение на руках.

Ограничение мышечной активности - важный элемент психотехники. Одна из глав в книге называется "Освобождение мышц". Обратим внимание на следующий фрагмент этой главы: "На сцене надо смотреть, ходить, 167

говорить иначе — лучше, нормальнее, чем в жизни, ближе к природе: во-первых, потому, что недостатки, вынесенные на свет рампы, становятся особенно заметными, во-вторых, потому, что эти недостатки влияют и на общее состояние актера на сцене" (с. 214). В нем сконцентрированы некоторые крайне важные логические элементы системы Станиславского. Здесь сразу обращает на себя внимание парадоксальное на первый взгляд противопоставление жизни и природы. Что значит "нормальнее, чем в жизни"? В каком смысле человеческая жизнь ненормальна, если мы ее сравниваем с природой? Ответ, исходя из всего ранее сказанного, может быть таков: в своей повседневной жизни человек является заложником стереотипов поведения, он постоянно играет, он постоянно на сцене, хотя и не замечает этого, его действия и реакции уже шаблонны, и если он тянет их с собой на театральные подмостки, то там (в свете рампы) они проявляют всю свою фальшь. Именно стремление на театральной сцене подражать повседневной жизни приводит к "мышечным потугам". "Подражать" в данном случае значит именно "быть как в жизни", то есть изображать, представлять. Задача, однако, иная: быть лучше, чем в жизни. То есть выводить на свет только те состояния, которые еще не прочитываемы в качестве приемов. Другими словами, это можно назвать случайностями в игре, случайностями, в которых проявляют себя силы присутствия, или, в терминах системы -"правда". Эти микроправды существования незакрепляемы экраном (телом актера) в момент их проявления, хотя зачастую впоследствии становятся источником собственных штампов, то есть находят для себя некоторую форму мышечной памяти или даже — язык мышц. Этот язык неизбежно возникает, создавая форму зрелища, но задача системы в том, чтобы обнаружить возможность предъявления все новых и новых микродвижений для "несговорчивых чувств". Для этого необходимо учиться у природы (например, у кошек, как рекомендует Станиславский в книге), учиться расслаблению мышц. Только расслабленные мышцы дают возможность проявиться случайности, через которую проникает в представление переживание, или - "я есмь".