Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003

77

Янко Слава (Библиотека РоИУРа) || http://vanko.lib.ru

78

моему самочувствию, он где-то вне меня, в пустом пространстве передо мною. Сама кинолента точно проходит у меня внутри, а ее отражение я вижу вне себя" (с. 134).

Здесь нетрудно заметить перекличку между "щупальцами глаз" и картезианским " ощупывающим взглядом", когда глаз словно испускает из себя корпускулы света. Но если легаровский луч только ощупывает, действуя словно фонарь в темноте, то " щупальца глаз" предполагают втягивание и отпускание образов (в качестве воспоминаний). И здесь глаз уже подобен некоторому механизму, совмещающему в себе и киносъемку, и кинопроек-165

цию. Точнее же будет сказать, что зрение и внимание актера действуют по принципу кинообраза. Световая изменчивость и стабильность экрана — таковы условия актерской игры, условия правды. Система свет-экран приходит на помощь, поскольку оппозиция внутреннее/внешнее оказывается проблематичной, когда речь заходит об игре, где "истинное чувство" и "наигрыш", "актерская эмоция" и "штамп", "правда" и "фальшь" оказываются слишком близки друг к другу. Когда же речь заходит о внутреннем и внешнем действия, то надо понимать их как действие сил присутствия, обнаруживающих себя в случайных малых физических реакциях, и о действии поведенческих шаблонов. Таким образом, мы имеем связь искусства представления (ориентированное на устойчивые образы, штампы), закрепляемого всегда на некотором экране, с совершенно новым искусством — искусством переживания, для которого экран есть только отражающая поверхность, а его материальным носителем является свет. Конечно, в данном случае свет не есть физическое понятие, но некоторое условие видимости переживаний.

Характерно, что когда Станиславский пишет об общении актера и зрителя, актера и актера на сцене, то он использует такие слова, как "лучеиспускание" и "лучевосприятие", как "излучение" и "влучение" (см. с. 413—414). Однако это вовсе не некий мистический или энергетический контакт, природа которого остается загадкой, а результат работы актера и совершенствования его техники. Станиславский озабочен именно актерской техникой, позволяющей этим процессам проявиться, участвовать в восприятии и общении. Он задается вполне конкретным вопросом: "нет ли в этой области какого-нибудь приема, своего манка, возбуждающего в нас невидимые процессы лучеиспускания и лучевосприятия, а через них усиливающего самое восприятие?" (с. 427). Именно поиск приема уводит его от мистического содержания игры (как некоторого почти божественного дара) и позволяет рассматривать игру как определенную способность. То есть игра так или иначе, но находит свое воплощение в теле актера, теле, которое является своеобразным экраном, где эмоции и чувства фиксируются во всей своей подвижности и неопределенности, в ускользающих микродвижениях, которые глаз не может контролировать, но которые