Повседневность предполагает, что наше существование отдано механике обыденных действий, то, что Станиславский называет словом "приученность" и что практически стирает аффективность ситуации присутствия. А она именно аффективна, поскольку разрывает рутину стандартных действий, поступков, суждений, всего того, что привычно изображается как жизнь. 162

Система является своеобразной школой внимания к самым слабым проявлениям присутствия в мире. Это, само по себе, столь же трудное мероприятие, как, например, мысль. А может быть, именно то, что Станиславский понимает под вниманием к обыденному и есть протоакты мышления, то есть провокация организма в момент неразделимости мысли и чувства. (Скорее всего, именно в этом ключе надо понимать знаменитую реплику Станиславского о том, что его система предназначена только для талантливых актеров.)

Ситуация "я есмь" не есть ситуация статическая — это действие (в книге оно называется "внутренним", или "действием воображения") не менее важное, чем внешние актерские действия (штампы). Но обратим внимание, как оно описывается.

"...В каждый момент нашего пребывания на подмостках, в каждый момент внешнего и внутреннего развития пьесы и ее действия артист должен видеть или то, что происходит вне его, на сцене (то есть внешние предлагаемые обстоятельства, созданные режиссером, художником и другими творцами спектакля), или же то, что происходит внутри, в воображении самого артиста, то есть те видения, которые иллюстрируют предлагаемые обстоятельства жизни роли. Из всех этих моментов образуется то вне, то внутри нас непрерывная бесконечная вереница внутренних и

Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003

76

Янко Слава (Библиотека £ог1/Оа) || http://vanko.lib.ru

77

внешних моментов видений, своего рода кинолента" {с. 133).

Пример кинематографа для прояснения ситуации крайне неопределенного "настроения", в котором должен актер пребывать во время игры, оказывается чрезвычайно наглядным. Преобразование вещей, реквизита, антуража и даже коллизий пьесы через "перманентный просмотр киноленты внутренних видений" (с. 133) делает из актера зрителя. Но не просто зрителя в кинозале, который реагирует на происходящее на экране своими рефлекторными и неконтролируемыми реакциями, а зрителя, наделенного особой техникой ("психотехникой"), техникой производства этих самых экранных образов, которые он словно испускает из себя подобно киноаппарату, материализуя их в акте представления. В рамках мышления в категориях внутреннего/внешнего возникает явный парадокс: то, что было названо настроением и что связывалось с внутренним виде-163

нием, оказывается результатом обнаружения видимого образа в качестве внешнего, закрепленного в определенной телесной реакции, в памяти тела, реагирующего на этот образ в качестве внешнего раздражителя. Этот "парадокс" приводит к тому, что внутреннее (чувство, душа) не имеют статуса реальности (для Станиславского он связан со словами "вера" и "правда"), пока не обнаруживают себя в некотором материальном качестве. И эта смутная (подразумеваемая) материальность находит для себя удачный способ описания как кинематографический образ, который почти нереален и ускользает при каждой попытке фиксировать его в восприятии, но при этом имеет вполне материальную сторону своего закрепления: свет и экран.