Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003

75

Янко Слава (Библиотека РогіУРа) || http://vanko.lib.ru

76

искренность. То есть искренность не в том, чтобы быть естественным, а в открытии невидимой сцены там, где ранее предполагалась сама естественность природы или души (внутреннее).

Обратимся, однако, к тому, что пишет сам Станиславский. Уже в самом начале книги он недвусмысленно заявляет свою позицию: "Голос и тело должны с огромной чуткостью и непосредственностью, мгновенно и точно передавать тончайшие, почти неуловимые внутренние чувствования. Вот почему артист нашего толка гораздо больше, чем в других направлениях искусства, должен позаботиться не только о внутреннем аппарате, создающем процесс переживания, но и о внешнем телесном аппарате, верно передающем результаты творческой работы чувства, — его внешнюю форму воплощения"(с. 51)1.

Собственно говоря, "внешняя форма воплощения", или, иначе, актерская техника представления, - то, без чего вообще невозможен разговор

161

о "системе", о том в системе, что является подлинно новаторским, о технике переживания. Актер представляет собой уникальное существо, тело которого является его собственным средством выражения. Если в других искусствах (а до Станиславского и в театре тоже) автор-исполнитель обладал набором технических средств для воплощения своего замысла (произведения), то в "системе" косвенно ставится под вопрос сама идея подобного разделения в отношении актера. Актер — неразрывное единство автора и произведения, зафиксированное в самом его теле. Совершенно очевидно стремление Станиславского замкнуть театр на актере, причем на актере, не изображающем (подражающем), а производящем эмоцию. "Актерская эмоция не есть подлинная эмоция, подлинное художественное переживание роли на сцене. Это есть искусственное раздражение периферии тела" (с. 66—67). С одной стороны, это не просто актерская техника, которая базируется на определенном наборе (иногда богатейшем) штампов, с другой - это и не "подлинное переживание", а переживание превращенное. То есть актерская эмоция возможна только при наличии штампов, но она всегда дополнительна штампу. Когда Станиславский пишет об "искусственном раздражении периферии тела", то это следует понимать как введение случайности в сценическое поведение, так, что эта случайность телесной реакции фиксирует состояние между штампами. Фиксация этого состояния есть акт установления собственного присутствия на сцене как реального — "я есмь".

Именно обретение присутствия в ситуации театральной сцены есть главная задача актера. Однако проблема в том, что присутствие, которое Станиславский закрепляет за словами "я есмь" и которое является проводником актерской эмоции, с большим трудом обнаруживает себя даже в жизни вне подмостков. Люди, как правило, не обращают внимания на моменты "я есмь" в своем повседневном существовании.