щение, что за всеми театральными упражнениями, в ней изложенными, с ее вполне оригинальной "психотехникой", она несет в себе некоторое мировоззрение, выходящее за рамки только театральной школы и даже театральной теории. Перед нами настоящая теория искусства и даже шире — теория коммуникации. Оригинальность этой теории не столько в конкретных ее театральных воплощениях, и даже не в целой театральной тенденции в ХХ веке, связавшей себя с именем Станиславского, сколько в том, что "система", при всех оговорках в неточности этого слова, доводит до предела некоторую линию театральности театра, неявно ставит вопрос об истоках и границах любой возможной театральности человеческого существования. Подмостки для Станиславского являются неким профессиональным поводом для более общих размышлений об искренности, правде, фальши, шаблонах общения и восприятия, о мире повседневности, для которого всякая сцена губительна, ибо она делает объектом рассмотрения наше ежесекундное существование, то существование, которое, казалось бы, является только нашим, собственным и никак не может быть освоено и присвоено другими. Несмотря на всю осторожность Станиславского в отношении теоретизирования, следует признать за его системой несомненную теоретическую направленность. Попытка, которую совершает он в своей работе, уникальна и по сей день. Заявка его настолько радикальна, что, пожалуй, никакие упражнения не могут ее исчерпать. А заявка эта такова: нахождение внешнего (физического, сценического) эквивалента для самых неуловимых внутренних (душевных, психических) переживаний, закрепление его в актерской технике, способность к его воспроизведению. Другими словами, можно сказать, что Станиславский ставит перед собой задачу материализации того, что принято называть "душой".

Сразу следует оговорить то, что Станиславский находится вполне в рамках представлений своего времени (прежде всего психологических), а потому он постоянно имеет дело с оппозицией внутреннего/внешнего, в которой "психика", "душа", "эмоции" есть нечто внутреннее, а "движения тела", "мимика", "голос", "речь" — внешнее. Однако если раньше только последние были элементами театрального представления, только они пересекали границу сцены и были видимыми зрителю, то в системе Станиславского 160

это уже не так. Граница сцены смещается все глубже внутрь, захватывая все более и более интимные сферы нашей психики, превращая их (с помощью психотехники) в инструменты сценического действия. Граница сцены для него уже не совпадает с рампой, она проходит всякий раз внутри актера, разбивая это "внутри" на то, что все еще остается переживанием, и на то, что уже готово стать представлением. Граница между переживанием и представлением (зафиксированной, способной к предъявлению эмоции) является крайне важной, поскольку эта граница динамизирует отношения внутреннего и внешнего, в результате чего они перестают в этой системе быть элементами оппозиции, несмотря на то, что на уровне обыденного языка это сохраняется. Когда Станиславский говорит "живое чувство", "истинное переживание", "правдивая эмоция", то это вовсе не значит, что есть "некто" (зритель, режиссер, коллега, он сам...), кто может оценить истинность или правдивость чувства, это значит другое: то, что было названо чувством, нашло такое воплощение в теле актера, для которого еще нет актерской техники, но оно уже прочитывается как чувство. Фактически здесь мы имеем дело не с преимуществом "искренности" над "наигрышем", как порой интерпретируют Станиславского, но с такой игрой, которая в своем наигрыше ближе к искренности, чем любая возможная