Игра, помимо всего прочего, как писал Роже Кайуа, это еще и "стремление к головокружению", когда статус реальности перестает иметь существенное значение. Можно это выразить еще так: подражание при потере 157

объекта подражания. Однако всегда остается место для сцены, даже тогда, когда самые невообразимые вещи оказываются вдруг представлены. Осознать лицо как такую сцену (то, что удалось Бергману) — сделать первый шаг к обнажению лица. Маска непреодолима на эмпирическом уровне, ложь и мир видимостей неразличимы, актер — тот, кто своей игрой до головокружения уже ничего не предъявляет, кроме того, что где-то еще можно отыскать сцену, иначе говоря, где-то есть место, откуда все бессмысленное может быть осмыслено. Этим, конечно, косвенно утверждается неустранимость присутствия-в-мире, что, конечно, говорит о "жизнестойкости" Бергмана-человека, не отдающего себя целиком тому вне-человеческому порядку ("человеческий" регулируется этикой), который выявлен Бергманом-режиссером: лицо, именно та сцена (возможно, единственная), где совмещается имманентное (для Бергмана - игра, ложь, обыденность) и трансцендентное (тайна). Это - место невозможного морального опыта, который только и есть возможная этика.

Примечания

1. Бергман о Бергмане. М.: Радуга, 1985. С. 238.

2. Ульман Л. Изменения. М.: Искусство, 1987. С. 155.

3. Бергман о Бергмане. С. 247.

4. Бергман И. Латерна магика. М.: Прогресс, 1989. С. 202.

5. См.: Deleuze G. Cinema 1. L'image-movement. P.: Minuit, 1983. Ch.VI.

Тело, сцена, имманенция

По поводу книги К.С.Станиславского "Работа актера над собой"

Связь кинематографа с тем, что принято называть "системой Станиславского", далеко не исчерпывается теми эпизодами, где игра актеров Художественного театра запечатлена на пленку. Даже напротив, в этих немногих сохранившихся фрагментах нарочитость их

Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003

74

Янко Слава (Библиотека £огі/Оа) || http://vanko.lib.ru

75

игры словно отделяет "систему" и от кинематографа, и от идей режиссера. Связь, однако, как нам представляется, есть, хотя она и не совсем очевидна. Начнем с того, что сам Станиславский неоднократно указывал не на теоретический, а на практический характер своей "системы", повторяя всякий раз, что это прежде всего некая психотехника переживания, позволяющая актеру реализовывать вполне конкретные сценические задачи. Даже обобщающая книга ("Работа актера над собой") написана в жанре дневника ученика, осваивающего приемы актерской техники, выполняющего вполне конкретные упражнения. Кроме того, и сам Станиславский оговаривает это, многие термины, которые могли бы показаться теоретически нагруженными, являются своего рода сленгом внутритеатрального общения, то есть их смысл очень сильно связан со средой, в которой они функционируют, а потому приписывать им научный психологический или философский характер было бы ошибочно. И тем не менее, когда речь заходит о "системе Станиславского", то не покидает ощу-159