Два лица — это и есть бергмановское лицо. Но это не означает двойственность или диалог. Это — совмещенность игры и сцены как необходимого условия игры вообще, но также совмещенность лжи и тайны, которая себя не показывает, существуя только в момент ее осознания, в момент вопроса. Это, другими словами, вибрация невидимой границы между лицом и внешностью.

Бергмановская камера приблизилась не к коже человека, фактуру которой открывает перед нами крупный план, но к тому лицу, которое находится за кожей, к лицу, которое крайне трудно и назвать "внутренним", но которое уже очевидно не имеет отношения к человеческой внешности.

Когда два лица становятся единым лицом благодаря крупному плану и тайна лица оказывается за пределами человеческого тела, когда разрушается естественная предпосылка о связи между лицом и "человеческим лицом", то встает вопрос о том, что это такое, — то лицо, о котором идет речь и к раскрытию которого движется Бергман?

Ответ на этот вопрос заключен не в каком-то частном определении. Определения здесь невозможны, поскольку опыт Бергмана включает в себя в том числе и обманы самого языка, на котором даются определения. Он чувствует ложь настолько, что движется к лицу только путем отрицаний.

На это, среди прочего, указывает и Жиль Делёз в своей книге "Кино. Образ-движение" (глава "Образ-аффект. Лицо и крупный план"). Он отмечает три главные функции лица: индивидуация (то, что отличает и характеризует отдельную личность), социализация (она выражает социальную роль) и коммуникация (она гарантирует не только коммуникацию между двумя людьми, но также, в случае отдельной личности, внутреннее согласие между ее природой и ее социальной ролью). Лицо, которое эффективно представляет эти три аспекта везде, в том числе и в кино, теряет

155

их все без исключения в случае бергмановского крупного плана. Бергман для Делёза — именно тот режиссер, который настаивает на фундаментальной связи, характерной для кино, лица и крупного плана. Природа бергмановского героя (героини) игнорирует его профессию, не признает его социальную роль; самого героя мы застаем в тот момент, когда он уже не способен коммуницировать. В момент абсолютной немощи он теряет свою индивидуальность, но открывает странное сходство с другим, сходство по умолчанию и через отсутствие. Можно сказать, что Делёз апеллирует к некоторой неназванной функции лица, которая предваряет ту реальность, где люди совершают поступки и что-то осознают. Это - образ-аффект. Крупный план лица оказывается невозможен. Крупный план и есть лицо, но на таком расстоянии, что разрушается его тройственная функция. Результат этого разрушения — нагота лица, которая куда более значительна, чем обнаженность тела, так как нам открывается вне-человеческое, а не просто животное начало.