"...В фильме «Манолетто» (реж. Ф.Рей, 1950) мы присутствуем при подлинной смерти знаменитого тореадора, и если наши переживания не столь остры, как те чувства, которые возникли бы, окажись мы действительно на трибунах в тот исторический момент, то, во всяком случае, они по природе своей едины"5.

И далее:

" Все происходит так, будто из двух определяющих присутствие параметров Время -Пространство кинематограф воспроизводит лишь ослабленную протяженность во времени, уменьшенную, но не сведенную к нулю, и восстанавливает равновесие психологического уравнения за счет умножения пространственного фактора"6. 17

Эти два куска текста расположены практически рядом, и сейчас мы сосредотачиваем внимание не столько на том, о чем пишет Базен, сколько на очень характерном для него приеме перехода от описания какой-либо вещи фактического порядка (в данном случае это — психологическое переживание, связанное с видением документально заснятой смерти) к некоторой теоретической (и даже философской) интуиции, с ней связанной.

Стремление выйти за пределы видимого, прикоснуться к тому, что можно назвать имманентностью кинозрелища, побуждает Базена к использованию философского языка. И здесь происходит парадоксальная вещь: когда Базен употребляет философские понятия, то он оказывается слишком схематичен и слишком зависим от влиятельных концепций, которые можно рассматривать скорее как знаки базеновской эрудиции, нежели то, что есть собственно философствование; когда же он анализирует киноизображение, то есть когда он не отвлечен, а конкретен, находится в том самом материале, который, вспомним, как раз и должен быть отброшен, чтобы освободить место сущности кино, то тогда, не употребляя слова и термины, он оказывается по-настоящему философичен. Мысль Базена не там, где он говорит о смысле, о реальности, о событии, а там, где он, занимаясь конкретным фильмом, вдруг, может быть даже не отдавая себе отчета в этом, воспроизводит эти понятия, не называя их, с помощью выделения того слоя изображения, который остается вне пределов рационального видения, видения, представленного в качестве изображения.

Мерло-Понти писал, что художника вдохновляет философия "не тогда, когда он высказывает какие-то мнения о мире, но в тот момент, когда его зрение делается движением руки"7. И подобно тому, как Сезанн "мыслил живописью", также и Базен мыслил кинематографом.

Метафизика кинематографического события у Базена раскрывается в тех вещах, которые как бы необязательны, которые покоятся где-то в глубине кадра, на фоне и, казалось бы, не участвуют в непосредственном производстве смысла, но в которых неожиданным образом открывается нечто, накрепко связанное с миром, что можно назвать феноменальной истиной. Как открывается истина в произведении искусства? Этот хайдег-18