Голливудские фильмы тоже неправдоподобны, но там неправдоподобие иного рода - неправдоподобие конфликта слишком доброго со слишком злым. Здесь же иной виток неправдоподобия - неправдоподобие искусства, и это объединяет всех этих мастеров. У всех у них трудно воровать. Можно перетащить в свой фильм какие-то мизансцены, какие-то аксессуары, какие-то вне­шние атрибуты, но украденное так или иначе начнет выпирать. Сразу видно, у кого украл. Обычно ведь вору­ются внешние атрибуты: играет цирковая музыка, клоу­ны ходят, висит белье. Мироощущение украсть куда как труднее. Его вообще украсть нельзя - им можно про­никнуться, вдохновиться. В этом случае у зрителя уже не будет ощущения плагиата, вторичности, прямого заим­ствования, хотя, наверное, внимательный критик отме­тит, кто повлиял на экранный мир художника.

Подражание начинается в юности с попытки копиро­вать внешние черты. В институтские годы я все думал, как повторить «Ночи Кабирии», взял картину на монтаж­ный стол, разглядывал и записывал каждый кадрик: вот

143

тут она идет слева направо, вот тут стоит посередине, го­нял и гонял пленку, гадал: «В чем же секрет?» - и никак не мог его понять. Напоминал себе мартышку перед компь­ютером, которая стучит по клавишам, лижет монитор, но ничего осмысленного все равно не извлекается. Я все пы­тался понять Феллини по верхам, по форме, но не в ней, как всегда бывает в великом искусстве, дело. Форма вто­рична. У Феллини совершенно неподражаемы ситуации, поведение актера. Но тогда я этого ничего не понимал. Мне-то казалось, достаточно повторить движение слева направо, остановку, подъем... Секрет не открывался. Пришлось отложить картину. Позже пришло понима­ние, как это сделано. Суть в характере и в предлагаемых обстоятельствах. Это очень человеческое кино.

Для меня как-то очень взаимосвязаны три великих личности - Гоголь, Платонов, Феллини. Они создавали мир практически бесплотных фигур, мир неповтори­мых характеров в фантастических ситуациях.

Выстроить ассоциированный ряд между живописью и кинематографом очень сложно. Можно, конечно, най­ти параллели между Дали и Бюнюэлем в ранних его кар­тинах. В более поздних если и прослеживаются паралле­ли, то, скорее, не между Бюнюэлем и Дали, а между Бю­нюэлем и Миро. Дали в общем-то художник броский, недаром он говорил: «Я процветаю потому, что в мире полно кретинов». У Миро, у Магритта такой броскости нет — есть метафизика. Загадка.

Помню, как Тарковскому понравилось «Последнее танго в Париже». Он рассказывал о нем с увлечением, хо­хотал, особенно ему понравился разговор героя с женой, лежащей в гробу. Неудивительно, что Бертолуччи так ув­лечен Фрэнсисом Бейконом. Его живопись оставляет впе­чатление, будто, тщательно нарисовав лицо человека, ху­дожник затер свежую краску локтем. Все в смазке! Но за ней просматривается нечто, и в этом «нечто» угадывается монстр. Картины Бейкона пугают, хочется в них вгляды-