"Безопасность лодки" (А csönak biztonsä-ga, док.-игр.), 1996; "Вкус "Солнечного света" (A napfeny ize), 1999. Библиография: Трошин A.C. "На трамвае памяти" с Иштваном Сабо. // Трошин A.C. Кино Венгрии. М., 1985; Трошин A.C. После "Мефистофеля". // Иностранная литература, 1983/7; Рубанова И. Иштван Сабо вчера и сегодня. // Искусство кино, 1984/4; Трошин A.C. Иштван Сабо: человек в истории. // Портреты и размышления. М., 1989; De Marchi Bruno. Istvän Szabö. Firenze, 1974; Szabö Istvän. (Filmek es alkotök). Bd., 1977; Karcsai Kulcsär Istvän. Szabö Istvän. Bd., 1977; Karcsai Kulcsär Istvän. Istvän Szabö. Dusseldorf, 1978; Jeancolas Jean-Pierre. Miklös, Istvän, Zoltän et les autres. Bd., 1989; Szabö Istvän: Az Almodozäsok koratöl äz almok filmjeig, Szabö Istvän: "Egy karakter törtenete", Szabö Istvän: "Egy azonossägza-var törtenete" // Zsugän Istvän. Szubjektiv magyar filmtörtenet. 1964—1994. Bd., 1994.

САУРА КАРЛОС

(Saura Carlos). Испанский кинорежиссер. Родился 4 января 1932 г. в Уэске. Под влиянием старшего брата, профессионального фотографа, с детских лет увлекался искусством фотографирования, его работы выставлялись на всевозможных выставках. Саура закончил Официальную киношколу в Мадриде в 1957 г., некоторое время преподавал там на кафедре режиссуры, а в 1964 г. ушел из нее по политическим причинам.

Во многих отношениях Кароса Сауру можно считать основоположником так называемого "кинематографа поколения", кинематографа тех, чье детство совпало с периодом гражданской войны в Испании, на кого раскол в обществе — а часто и в семье — повлиял особенно сильно. И хотя сам термин "кинематограф поколения" принято связывать с послефранкистским периодом, с именами таких режиссеров, как Мануэль Гутьеррес Арагон, Хай-ме Чаварри, Хайме де Арминьян, Виктор Эрисе, и их фильмами, носящими во многом автобиографический характер и повествующими о прошлом и настоящем маленьких и повзрослевших героев, начало течению, несомненно, положил Саура еще в годы диктатуры. Война, наложившая отпечаток на его формирование и как личности, и как художника, впрямую ли, по касательной ли, проходит практически по всем его картинам. И если в таких фильмах, как "Охота" или "Беспризорные", снятых на нищенский бюджет в полудокументальной стилистике, Саура повествует о следствиях

* 143*

режиссерская энциклопедия. кино европы

сверак ян

нездорового развития общества, то в работах, созданных в содружестве со знаменитым испанским писателем и сценаристом, мастером гротеска, много работавшим с Луисом Берлангой, Рафаэлем Асконой режиссеру удалось поведать и о причинах национального коллапса. Так, в ленте "Анна и волки" (1972) возникает образ матери — тучной, неподвижной, неповоротливой, как франкистский режим. Именно ей подчиняется все в доме — как франкистскому режиму. И она родила сыновей, олицетворяющих милитаризм, несвободу, религиозность — порождения франкистского режима. Некоторая излишняя прямолинейность подобных образов, существующих в заданных ситуациях, в известной мере осложняла задачу исполнителей. Но все-таки С. удалось заставить актеров передать то или иное состояние, создать характер, даже когда отсутствует действие, с помощью которого можно передать развитие этого характера. А действие в фильмах С. чаще всего уведено в сны, воспоминания, реплики, детали. Зрителю как бы предлагается сделать известное усилие, чтобы с помощью отрывочных сведений, намеков построить собственное повествование или проникнуть в авторский замысел.