Именно кинематограф открывает нам сферу смутной образности, из которой производятся знаки киноязыка. Позиция Пазолини резко противостоит семиотическим теориям кино 60-х годов (К.Метц, У.Эко и др.), поскольку отказывается от интерпретации кинематографического высказывания как лингвистического, отказывается от намерения читать кадр. В результате в отношении кино подвешиваются очень важные для структурализма оппозиции, такие как язык/речь, означаемое/означающее, поэтическое/прозаическое. Каковы же последствия того, что реальность оказывается прежде всего семиотичной, а не лингвистичной? Это значит, что нам приходится иметь дело с системой, где знаки, во-первых, не являются организованными в высказывания в соответствии с неким синтаксисом, а во-вторых, не являются единицами организации. Кинемы — это не знаки, а силы движения и изменчивости, вступающие в отношения друг с другом, 96

производящие ощущение смысла вне способа представления (языка) смысла. Итак, введенное еще русскими формалистами различение языка поэзии и языка прозы получает у Пазолини следующее развитие: поскольку кино — "язык реальности", а точнее, некая семиотическая система, в основании которой лежит асинтаксическая, аграмматическая материя нашей повседневной "смутной" образности, являеющейся исходной, а не произведенной метафорами, то и понятие "поэтического языка" должно быть переосмыслено. Неустойчивость грамматических связей, отсутствие словаря, невозможность абстрактной терминологии и т. п. позволяют Пазолини сделать вывод о принципиальной метафоричности (поэтичности) любого киноизображения, которое не может подавить даже кинематограф, ориентирующийся на нарративные системы правил: "Фундамент кинематографа — это тот самый мифический и инфантильный под-фильм, который в силу самой природы кино лежит за каждой коммерческой лентой, пусть даже вполне пристойной, то есть достаточно зрелой с гражданской и эстетической точек зрения"4. То, что Пазолини называет под-фильмом ^опо-Шт), демонстрируя самим этим словом его непроявленность, подчиненность тому, что мы привычно называем фильмами, участвующими в определенной политике репрезентации, — это и есть сосредоточие поэтического в его непотребимости любой возможной политикой языка. Под-фильм обладает высшей степенью объективности в силу "непреодолимой и грубой натуралистической фатальности кино"5, которая проникает в любую субъективность кинематографического авторства настолько, что разделить их практически невозможно. Именно в этом пространстве формируются кинематографические знаки, образы-знаки, имеющие, по Пазолини, не лингвистическую, а коммуникативно-миметическую природу. Воспоминание ("коммуникация с самим собой") и миф ("коммуникация с другими") в кино становятся функциями самого языка, определяя его изначальную поэтичность, поэтичность "возвращения" воспоминания и мифа.