Приближение к формам и поведению живого организма — важно. Ритм - мера.

Течение жизни, явленное во времени. Меру можно абстрагировать. Крайняя мера абстракции — метр. Чередование точно одинаковых длительностей. <...>

Телодвижения. Ощущение времени.

Быстрое движение в покойном ритме — Бегун. Медленное движение в напряженном ритме — Ожидание. Темпоритм.

Ритм в искусстве связывается с фактором живого движения (не механическое).

Музыка, метроном, ноты, виртуоз, дирижер.

Воспроизведение живого движения.

Где начинается ритм?

Что такое ошибка в ритме?

Ритм — это прежде всего непрерывность.

Непрерывность не абстракция — единство проводимой мысли. <...>"2

68

Это текст весь соткан из противоречий Пудовкина немого периода и Пудовкина, переосмысляющего понятие ритма в связи с появлением звука. Особенно важно здесь слово "непрерывность", благодаря которому можно связать куски и соединить распавшееся единство, вновь обрести музыку смысла. Но уже состоявшееся расщепление звука не позволяет ему это сделать, поскольку ритм здесь становится основанием не геометрически последовательного картезианского времени, но, как бы сказал Башляр, "вертикального времени", в котором проявляется сама жизнь. Таким образом, пудовкинская ось времени распадается на горизонтальную (традиционную, классическую), которую он постоянно пытается воспроизводить, и неожиданно возникшую и остро переживаемую им ("Простой случай" тому пример) вертикальную, связанную с теми цезурами, которые привносит "сама жизнь", с дыханием, ритм которого сразу же становится неуловимым, лишь только пытаешься его поймать с помощью механики кино, и которое стремится стать новым образом, для которого еще нет ни представления, ни формы, и которое при этом готово стать основанием кино взамен утраченной музыкальности.

Вернемся еще раз в эпоху немого кино. Приход звука был, как хорошо известно, большой проблемой. И для уже упомянутой заявки Эйзенштейна—Пудовкина— Александрова, и для классической статьи Якобсона "Конец кино?" приход звука требовал переосмысления каких-то базовых вещей в отношении с фильмом. А книга Арнхейма, например, "Кино как искусство", написанная как раз в момент появления первых звуковых лент, вообще пыталась осмыслить эстетику кино именно в терминах недостаточности — цвета и звука. Многие высказывания режиссеров того времени сводились к тому, что звук разрушает уже сложившуюся киноэстетику, что использование его требует учета уже сформированного киновосприятия и складывающегося на его основе языка визуальных образов. Можно вспомнить и первые звуковые фильмы, в которых происходило нечто странное, что сегодня мы уже не замечаем. Хрестоматийный пример, как справляется с проблемой звука Рене Клер, когда в фильме "Под крышами Парижа" то уводит людей за стекло, чтобы не было слышно синхронной речи, то в момент разговора дает заглушающий речь гудок паравоза. Все 69