Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003

23

Янко Слава (Библиотека Fort/Dal || http://vanko.lib.ru

24

Эта даже не физическая гравитация Земли, а феноменальная также присутствует в фильме Довженко. И здесь важное значение обретают изображения различных типов поверхностей, не только поверхностей земли, но и других вещей. Земля не только в колосящемся поле, но и в пересыпающемся зерне, и в листьях деревьев, и в яблоке, и в цветке. Каждый раз, когда в кадре воспроизводятся те или иные текстуры поверхностей, заново строится восприятие вещей. Мы не воспринимаем пространство как абстракцию, но как то, что соприкасается с нами "кожей вещей" (Флоренский), их текстурой. Человеческое восприятие ограничено, и ограничен 49

набор текстур воспринимаемых поверхностей. Через них возникает контакт с миром, основанный на тактильном знании14. Мир подручен прежде, чем видим. Когда происходит укрупнение вещи в кадре до такой степени, что она теряется как целое, как знак самой себя, и остается лишь в качестве собственной поверхности, то можно говорить о том, что эта созерцаемая поверхность уже не принадлежит самой вещи, а является своеобразным микроландшафтом, одним из множества лиц земли.

Именно такая принадлежность земному миру дана в лишенных грима лицах дрейеровской "Жанны Д'Арк". Шероховатость кожи, морщины, бородавки вводят измерение телесного присутствия, измерение земли. При этом пространство вокруг сверхматериальной кожи персонажей крайне условно, выбелено, лишено какой-либо связи со здешним миром. В отличие от духовного изобразительного ригоризма Дрейера, система Довженко оказывается менее читаемой. Вводя гравитацию земли через наборы ее лиц (текстур), он саму землю выводит из отношения верх/низ. Это особенно отчетливо проявляется в эпизоде пляса Василя. С одной стороны, невероятное ощущение земного притяжения, когда нужна огромная сила, чтобы приподнять ноги (Довженко сознательно утяжелил сапоги, вложив в них металлические пластины). Но, с другой стороны, в этом эпизоде земля неожиданно оказывается источником света. И можно сколько угодно объяснять, что это светится пыль, но восприятие делает светоносной именно землю. Причем это не простой свет. Довженко пишет в сценарии, что он золотой15. Это может удивить, если вспомнить, что сценарий написан для16 черно-белого фильма, но в то же время этот цвет очевиден, ведь песок золотой вне зависимости от цвета пленки. И этот золотой цвет (все-таки не совсем золотой, а, пожалуй, бесцветно золотой, такой, как используемый в иконописи ассист, указывающий на присутствие божества) словно окрашивает фильм. Ведь этот пляс — единственный эпизод, где фактически дана текстура главного формообразующего элемента фильма — света.

Таким образом, через свет у Довженко соединяются обе линии гравитации, и духовная, и феноменальная, и фактически устанавливается своеобразная метафизика отсутствующего Бога, место которого занимает Земля небесная, никак не отличимая от Земли земной. 50