православного культа, и вообще для русской эстетики, сильно связанной с византийской изобразительной традицией и с неоплатонизмом, где именно свет есть эманация божественного слова. Флоренский так и пишет, что "иконопись есть метафизика — своего рода иконопись слова"9, связывая таким образом воедино лик, свет и слово. На это же указывает и Евгений Трубецкой, когда описывает, как изображается на иконе тот внутренний слух, которому дано слышать неизреченное: "Этот слух передается в русской иконописи по-разному. Иногда - поворот головы евангелиста (неполный поворот, словно обращается к свету не глазом, а слухом). Поза человека — углубленного в себя, слушающего внутренний голос, который не может быть локализован в пространстве. Но в иконописи это всегда — поворот к невидимому. Отсюда — потустороннее выражение очей, не видящих окружающего. Таким образом самый свет получает символическое значение — звучащий свет..."10

Это отчасти делает понятным, откуда возникает "устойчивость", определяющая духовную гравитацию картины, и как это связано с тем, что ранее было охарактеризовано как кинематографическая афазия Довженко.

Лица, а точнее — лики, в "Земле" — это не нечто случайное человеческое, а некоторые первофеномены, элементы, лежащие в основании мироздания. Именно попытка выйти на уровень первофеноменов и определяет нарративную афазию. Это афазия иконописца, для которого сияющая немота сущностей оказывается более языком, нежели язык подвижных изменчивых знаков.

Теперь, после описания того, что мы рискнули назвать духовной гравитацией, проходящей через довженковские лица, необходимо затронуть и тему Земли. И здесь нельзя не напомнить об одной опасности. Эта тема, заявленная в самом названии фильма,

Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003

22

Янко Слава (Библиотека РоИУРа) || http://vanko.lib.ru

23

а потому невольно становящаяся главной, располагает к тому, чтобы через нее было прочитано и все остальное. И если поступать таким образом, то можно потерять те мотивы в "Земле", которые противятся подобной генерализации. Именно поэтому важно было сначала подчеркнуть ту духовную, религиозную составляющую фильма, которая опирается на православную эстетическую традицию и которая остается незамеченной, если принимать в расчет лишь нарративно-семанти-47

ческие связи (где по преимуществу присутствуют как советская идеология, так и многочисленные языческие аллюзии) и не обращать внимания на само изображение. Ведь лицо в христианстве уже не просто одна из частей тела, но оно выполняет и уникальную функцию коммуникации, являясь отражением, отсветом божественного лика. Ничего подобного нет в язычестве. В язычестве нет этой уникальности лица, этой его одновременной принадлежности человеческому телу (материальности) и — трансцендентности.