Делёз и Гваттари предлагают в качестве простейшей схемы олицетворения систему "белая стена / черная дыра", где "белая стена" — пространство, удерживающее знаки, участвующее в режиме означивания, пространство, останавливающее мимическую подвижность, объективирующее выражения лица, а "черная дыра", открывающаяся, по выражению Делёза и Гваттари, "за прорезями глаз", оказывается условием субъективного, или тем самым пустым местом, откуда выстраивается то самое "внутреннее", которое заставляет интерпретировать лицо в психологических терминах как отражение человеческого "я"4. Машина олицетворения, или лицо как перцептивная схема, предшествует пониманию лица как отражения личности ("я"). "Белая стена" — неотражающая поверхность, которая препятствует отождествлению "я" с лицом, с именно человеческим лицом, препятствует отождествлению "я" и субъекта. "Черная дыра" — глаза без взгляда, который также обнаруживает в лице (на этом, в частности, акцентирует внимание Сартр) место трансцендентальной субъективности.

Когда Делёз и Гваттари предлагают мыслить олицетворение таким образом, то они фактически лишают человеческое восприятие привилегии в распознании лица только как человеческого. Лицом может быть все тело, другие предметы, но при этом то, что лицо принадлежит человеку — всего лишь случай, культурный стереотип языка, а не восприятия. Лицо не принадлежит человеку. И даже больше: в лице есть нечто нечеловеческое. Именно это и открывает кинематограф в крупных планах Довженко и Дрейе-

44

ра, режиссеров, подходящих к схемам олицетворения мира максимально близко, хотя лицо как перцептивная схема проявляет себя в любом крупном плане. Можно даже сказать, что именно в фильмах таких режиссеров крупный план преодолевает свои языковые ограничения, демонстрируя свою принадлежность не материи киноповествования, а самому восприятию. Лицо — это всегда крупный план, крупный план, который существовал уже до кинематографа, уже был коммуникационным элементом, но лишь в кинематографе обнаружил свои языковые возможности.

Материальность кинообразов настолько велика, что открытие перцептивной схемы лица требует от режиссера особой стратегии портретирования. Так, в фильме Дрейера "Страсти Жанны Д'Арк" лицо актрисы Фальконетти словно испытывается режущей рамкой кадра на свою способность оставаться лицом. Оно не умещается в кадре, или, скорее, и кадр, и отсутствие грима, столь ответственное в кино, и слезы, и нарочитость взгляда актрисы - все стремится к тому, чтобы отвоевать у "белой стены" последние знаки субъективности, устранить всякую земную, человеческую зависимость лица, для того чтобы остаться один на один с религиозным чувством ("черной дырой"), где все изображения лживы. Только после этой технической кинематографической процедуры по рассогласованию работы машины олицетворения Дрейер может подойти к некоему следу, оставленному человеческим лицом и ведущему к Лицу невыразимому, вне всяких образов и подобий, к божественному лицу, видеть которое невозможно5.