ствия или неудовольствия. Он словно сопротивляется вписыванию в эту оппозицию. Даже если кто-то из зрителей говорит о том, что "Хрусталёв" ему нравится (а количество таких зрителей, по понятным причинам, с каждым показом и с каждой новой статьей о фильме должно возрастать), то это вовсе не противоречит сказанному ранее. Вопрос вовсе не в субъективном вкусе или индивидуальных личных особенностях. Дело в том, что экспериментальный (инновационный) момент в этом фильме выражен чрезмерно, на грани возможного, а значит, зритель в каком-то смысле обязан быть не готов к восприятию. Фильм явно "не смотрится" именно в том смысле, что в нем почти не оставлено места, где зритель может ощутить себя комфортно, то есть связать видимое с чем-либо, что его возвращает к привычному кинематографическому зрелищу. А именно с этим связано разнообразное удовольствие от кино, как "позитивное" (эстетическое, этическое), так и "негативное" (переживание страха, ужаса, отвращения).

Именно выход за рамки удовольствия и неудовольствия является предварительным шагом к ответу на вопрос о том, в чем же, собственно, открытие Германа, открытие, к которому он шел, но которое, вполне возможно, осталось им самим незамеченным.

Проследим некоторую эволюцию Германа, а точнее, эволюцию того, что составляет, казалось бы, нечто неизменное и главное в его фильмах. Он признанный мастер фона. Его маниакальное стремление к точности деталей хорошо известно. Еще ранее, даже у искушенных зрителей, создавалось впечатление, что его картины словно распадаются на "точные детали", на "приметы времени", на все то, что можно назвать особой физиогномикой пространства. В этом оживающем пространстве материального мира возникала "атмосфера времени" как важнейший из персонажей фильма. И если к " Проверке на дорогах" это относится в меньшей степени, поскольку фильм выполнен в рамках вполне определенного жанра, и действие естественным образом заслоняет тщательную работу с деталями и реквизитом, то в "Двадцати днях без войны" фон уже выходит на первый план. Однако в "Двадцати днях" еще есть помеха — литературность, выступающая под маской дневника, а потому акцент на фоне становится своеобразным кинематографическим приемом, данью жанру 219

дневниковых записей, фиксирующих время в его обыденности и преходящести. В " Лапшине" Герман уже не нуждается в формальных подпорках для избранной манеры. Единственное, что ему нужно - время, советское время, время 30-х годов, время, память о котором еще не стерта.

В "Хрусталёве", с одной стороны, несомненно присутствует эта тенденция погружения в определенное конкретное историческое время, но, с другой - есть нечто, что сопротивляется нашему настрою на удовольствие от встречи с прежним, опознаваемым нами Германом, тем Германом, который уже любим и привычен, кинематограф которого мы уже, казалось бы, освоили.