Итак, текст и голос требуют от кино приема. Повтор, искусственное интонационное усиление, декламация — все это позволяет перевести речевую артикуляцию в визуальную, создать зону видимости там, где было говорение и иллюзия осмысления. В этом смысле для Муратовой нет разницы между чтением записки, содержание которой рассыпается в шуме голосов, и убийством какого-либо персонажа. Различна лишь степень аффекта при разрушении. Закон муратовского кино гласит: смерть — всего лишь дистанция. Еще один возможный опыт различия приема и аттракциона.

Но в "Трех историях" смерть предстала больше как прием композиционный, превращающий то, что было аффектом, в тему, в историю. Та микросмерть, которой были затронуты вещи в предыдущих фильмах, которая была словно растворена внутри картины, здесь превратилась в намерение. Конечно, "убийство" как тема, так же как и выверенный сюжет — это то, что делает фильм успешно потребимым. Но вспомним, что те же самые составляющие в "Перемене участи" не помешали Муратовой растворить их в своей манере, уничтожить смерть как предъявленную, практически устранить сюжет и кинематографическое действие. 214

Если так, то инфицированность поэтически-этической проблематикой смерти в "Трех историях", стремление к вызову на уровне содержания, представляется явной уступкой тем зрителям, которые еще готовы ломать копья за нравственность или безнравственность в искусстве. И это фактически заставляет снова возвращаться в сферу, где уже есть язык, в котором разведены преступление и наказание, форма и содержание, смысл и чувство, означаемое и означающее. Конечно, это вполне естественно, что Муратовой, как и персонажам де Сада, порой хочется совершать такие преступления, которые стоят чьих-то слез. Однако нас интересует другой род "преступления" — прием в пространстве фильма, выводящий восприятие к реальности через обнаружение эксцентризма зрения. Что же за реальность, из которой Муратова черпает эксцентрику повседневной смерти?

Ответ на этот вопрос затрудняет именно "смерть", которая выглядит по-прежнему очень нагруженным понятием. Тем не менее если рассматривать смерть не как личную, индивидуальную, человеческую, не как трагедию, то можно обнаружить в ней определенный момент позитивности: она служит определенным объединяющим опытом, в котором "смерть" всегда не моя, а "моя" она лишь в качестве образа, культурного, литературного или поэтического. Несобственная смерть как одно из оснований опыта совместного существования выводит нас к теме общности и к тому, как эта общность проявляется, например, в кино. Ведь именно в характере общности кроется та аттракционность кинематографа, которую Эйзенштейн мыслил как универсальную (зависимую от сексуальных перво-образов), а Муратова практикует как частную. Аттракцион Муратовой с необходимостью закреплен за определенным способом существования, существования в стране, уже сформировавшей особый тип общности — еще не коммунистическая, но уже советская. Это является неявным условием