Все те особенности, которые здесь описываются как фигуры отсутствия, как пустотная динамика, как превращенная социальность — не просто конкретные фиксируемые кадры, изображения или их прочтение. Это — условные элементы, которые, может быть, временные, промежуточные и не совсем точные, но они необходимы для отыскания особого советского кинореализма, постоянно не находящего для себя завершенной формы.

Вообще традиционно реализму (а русскому — особенно) свойствен удивительный скептицизм. (Например, знаменитый русский нигилизм XIX века был его крайним проявлением.) Но, пожалуй, так сильно, как в кинематографе конца социализма, он никогда не проявлялся. Возможно, это связано с тем, что реализм всегда и прежде всего — нравственная позиция. Он фактически утверждает, что есть такая "правда", предъявление которой уже самодостаточно, что нет языка "правды", что сама "правда" не имеет структурных элементов. В этом смысле дискурс реализма — нравственность, скрывающая свои формальные основания. Поэтому любой реализм имеет всегда тяготение к бесформенному, к материалу, где хаос, распад, аффект явлены наиболее зримо. Именно в таком режиме воспринятая "правда" лучше и естественнее скрепляется логикой нравственности, неким словом, рожденным вне хаоса. Скептицизм же есть проявленное ощу-193

щение зыбкости позиции. Это способ завуалировать основания. Особенно это очевидно именно в России, где быть реалистом было почти всегда в том числе и политическим жестом.

В советском фильме визуальная апатия и изобразительный негативизм - те же варианты реалистического скептицизма, но с той разницей, что сама нравственность здесь погружена в хаос. Этому реализму незачем скрывать свою форму, поскольку он сам и есть собственная форма. Никакая "правда" здесь невыделима и недостижима. И это проявляется в том пессимизме красок, освещения, монтажа, о котором шла речь. Этот мир лишен права высказывания, но лица и предметы, попадающие в кадр, впитывают в себя, помимо экранной истории, также и не могущую высказаться историю времени и страны. История словно застревает в изображении, мешая ему развиваться, двигать сюжет, быть коммуницирующим. Чтобы создать из этого материала кинематограф, надо воссоздать киноязык заново, так, будто кино только родилось, и родилось вот с такими немыми антифотогеничными образами-воспоминаниями, отрицающими чувственную свободу первых фильмов братьев Люмьер. Отрицающими полноту и уникальность естественного восприятия. "Мой друг Иван Лапшин" (реж. А. Герман) — попытка этого " нового" кино, которое так и не родилось, оставшись лишь возможностью. Которое, впрочем, и не может родиться, поскольку всегда уже старое, отсылающее к образам памяти, помнящей мир иным. "Познавая белый свет" (реж. К.Муратова) - попытка эстетизации в рамках убогости, демонстрация того, что лирический опыт кинематографа (а опыт "советского" с необходимостью также и лирический) преодолевает эстетику произведения; ему не требуется быть высказыванием, ему не требуется быть "ценным" и оцениваемым. В своей нищете и убогости, в своем "непрофессионализме" он открывает коммуникативные образы, которые ближе к природе кино, чем к искусству. Однако эти фильмы Германа и Муратовой лишь в наиболее отчетливом виде воплотили те тенденции, которые мы попытались описать, тенденции, напрямую связанные с той "революцией повседневности", которая произошла именно в период оттепели.