Я сталкивался с Леваном в мосфильмовских коридорах, иногда он появлялся на съемочной площадке «Дворянского гнезда» и «Дяди Вани» - неунывающий, сухой, рано полы­севший, с крючковатым носом, динамичный, всегда пол­ный оптимизма, жадно интересующийся всем новым в профессии.

Позднее Леван напомнил мне один эпизод, мной давно забытый, но на него произведший впечатление. В павиль­он на съемки «Дворянского гнезда» привезли из музея ста­ринную мебель, обитую натуральной кожей серо-стально­го цвета.

- Не тот тон! - сказал я.

- Как! Вы же просили серо-дымчатого цвета, - стали объяснять ассистенты.

- Слишком холодный оттенок. Нужен другой тон.

Левану это запомнилось. Надо же! Привозят мебель, уни­кальную, раритетную, со своей настоящей обивкой, а я привередничаю: не тот оттенок тона! Леван почувствовал во мне человека, дотошного в отношении не только цвета, как такового, но и оттенков.

Леван старше меня, пришел в кино вместе с другим режис­серским поколением. «Романс» задумывался как произведе­ние раскованное, дерзкое по своему языку, динамике каме­ры. Мне нужен был оператор очень молодой духом. Сможет ли? Мне самому уже под сорок, Левану - под пятьдесят.

- Не беспокойся, - сказал он. - Я тебя не подведу.

И действительно, картина снята так, будто за камерой сто­ял очень молодой человек. Снята так, как сегодня снимают клипы. Снимали мы на советской пленке, широкоформат­ной, пользовались гигантской тяжеленной камерой.

Решили - исходить из того, что реально возможно. Сде­лаем недостатки достоинством. Будем снимать внаглую. Пусть где-то нерезкость. Пусть зерно. Пусть тряска от руч-

141

ной камеры. Пусть солнце прямо в кадр лепит. Пусть от сол­нечного света в кадре «бороды», пусть засветка, разрушаю­щая изображение. Не важно. Это будет наша эстетика.

Леван, как ни дико ему было подобное слышать, риска не побоялся. Чтобы снимать так, как предлагал я, он дол­жен был сломать себя. Ему было трудно. Тем более что с рук он прежде снимал редко. А тут чуть ли не все с рук, да еще на длинной оптике. Вплоть до 300-мм объектива, ко­торым снимался уход в армию. Леван держал камеру на груди, сам не верил, что что-то получится. Но мышцы у него стальные. Рерберг был ленив, таскать камеру не лю­бил, придумывал разные краны, тележки. Пааташвили брал камеру на плечо и снимал с рук.

Мы с Леваном много думали о том, как создать ощуще­ние ослепительности, как обрушить на зрителя тот же зах­леб счастья, которым живут герои. Ослепительность нельзя создать за счет интенсивности света - она возникает из пе­репада, контраста между светом и тьмой. Выходя на свет из темной комнаты, вы жмуритесь. То же и при съемке: дол­жен быть провал черноты, чтобы потом глаза пронзила ярость света. Потому в первой части картины много кусков темных, провалов, за которыми следуют кадры, близкие по прозрачности к засветке. Так Леван снял сцену в ванной: тем­нота и слепящий луч, врывающийся сквозь оконце - вокруг нагого тела Тани он рисует почти светящийся контур.