Хотелось добиться ощущения полета почти над самой зем­лей. Словно бы ты мчишься на мотоцикле, голову пригнул к стелющейся вокруг траве и полевые цветы бьют тебе в нос.

Для съемки сцены «Смерть героя» мы заказали семь сто-киловаттных лихтвагенов.

- Семь? Не может такого быть! - сказали на студии.

- Нет, нужно семь. Меньше не уложимся, - сказали мы.

- Даже на «Войне и мире» такого не было. Мы снимали огромные ночные сцены города, ночные декорации -столько не требовалось. Семь - это все лихтвагены, какие есть на «Мосфильме».

142

Нам их все-таки дали, но из производственного отдела послали представителя, видимо, проверить, не обманыва­ем ли. И когда он увидел, что все диги стоят на мостках через рельсы, все светят в объектив и ни один - на актера, то чуть с ума не сошел. Понять, зачем они, да еще столько, было ему не под силу.

В первый раз у меня получилось то, что я задумывал: эс­тетику первой части разрушить эстетикой второй. Во вто­рой части изображение утрачивало цвет, теряло перепад яркостей, становилось серо-серым (не черно-белым), служебным, невыразительным, как и сама жизнь героя -жизнь без любви...

Лева доказал, что неразрешимых задач для него нет. Ко­нечно, немало значило и то, что художником на картине был Леня Перцев, с которым я тоже работал впервые.

Пааташвили - один из той плеяды замечательных совет­ских операторов, которая умела работать вопреки любым обстоятельствам. Из тех, кто все время экспериментирует, делает какие-то свои личные поливы, предварительные засветки, лишь ему понятные и ведомые примочки, мел­кие приспособления собственного изобретения. На «Ко­даке» кто хочешь снимет - а попробуй сними на «Совко-лоре»! Для этого нужно многое - опыт, культура, талант, профессия.

Все приемы, которые мы здесь придумали, у нас очень скоро разворовали, я их потом видел во многих картинах. И слава Богу! Так и должно быть. Но следующую картину мы уже снимали по-другому. Потому что уже была другая тема и другой материал...

Когда я поступал во ВГИК, не сомневался, что знаю о режиссерской профессии все. Когда начал снимать «Пер­вого учителя», уже думал, что знаю почти все. Снимая «Ис­торию Аси Клячиной», пришел к пониманию, что знаю далеко не все. С каждой новой картиной мир кинемато­графа все более раздвигался и становился все более про­блемным. Жизни не хватит, чтобы дойти до дна.

143

«СИБИРИАДА»

Летом 1974 года меня вызвал к себе Ермаш и предложил поставить фильм к съезду партии - о нефтяниках Сибири.

Я в тот момент уже собрался делать «Вишневый сад» с Джиной Лоллобриджидой в главной роли, а тут это пред­ложение... Идея меня заинтересовала. Понимал, что берусь за что-то очень трудное: материал неподатлив — чистый гранит, но это-то и увлекало.

Посоветовался с Ежовым, знал, что писать с ним такую вещь - одно удовольствие. Вместе стали искать драматур­гическую идею, форму будущего фильма. Начали с изуче­ния документального материала. Знакомились с историей открытия Березовского газового месторождения (то самое Березово, где был в ссылке Меншиков), с тем долгим путем, который вел к тюменской нефти, с биографиями ее перво­открывателей - Ровнина, Салманова, Эрвье. Все это оказа­лось очень важно для дальнейшей работы. Мы постигали те трудности, с какими сталкивались прототипы наших геро­ев. Трудности эти более всего не природного, не географи­ческого порядка, но прежде всего психологического. Гораз­до более, чем суровый климат, открытию сибирской нефти мешала человеческая косность.