В этом смысле можно говорить о том, что цензура в кино в том виде в каком она существовала при советской власти, обладает (при всей ее уродливости) одним очень ценным качеством: она наделяет отсутствие позитивностью. В борьбе с кинопредставлением она открывает эксцентрику восприятия, выходящего за рамки

Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003

94

Янко Слава (Библиотека Fort/Da) || http://vanko.lib.ru 95

представления, зрелища, обнаруживая своеобразный театр советского (вне знаков советского, за которыми так страстно охотится семиотика), имманентный кинематографической материи. Иными словами, советское открывается на уровне перцепции, ускользающей в лакунах образов-воспоминаний, образов-ожиданий и других, порождаемых кинематографом, "документов" нашей меняющейся чувственности, а-культурных "документов" коллективной памяти (или, точнее, общего опыта).

При этом, говоря об образах-ожиданиях, не хотелось бы их отождествлять с фантазиями или фантазмами, предполагающими структуру воображения (а значит, и представления). Последнее свойственно человеческой субъективности, мы же рассматриваем здесь не-индивидуализированного субъекта. Образы, о которых идет речь, скорее являются условием возможности воображения. То ожидание, которое является коммуникативной основой этих образов, никогда не разрешается, оно лишь направляет желание в сторону от культурных и идеологических знаков. Оно не конкурирует с идеологией и не противостоит ей, оно не предполагает полемики интерпретаций или критики по отношению к господствующей системе ценностей. Это - всего лишь ожидание, которое именно в силу своей нереализуе-203

мости оставляет после себя не знаки присутствия, а следы, оставленные борьбой власти, идеологии или культуры с чем-то, что в рамках этой культуры было под подозрением, угрожало, представляло не-культуру. Таким образом, травмы на телах произведений, нанесенные цензурой, оказываются указателями на сферу а-культурного, теми самыми следами, по которым и прослеживается симптоматика социальных желаний, не имеющих для себя никаких возможностей реализации в знаках этой культуры.

Итак, как мы видим, обсуждаемый нами тип коллективной памяти структурирован не сохраняемым в архиве, а цензурируемым, исключаемым из архива. И если в архив традиционно попадают те вещи (факты), которые претендуют на роль значимых, обладающих ценностью хотя бы потенциальной, то в данном случае мы рассматриваем именно ту сферу опыта, которая не предусматривает своего сохранения, не имеет для себя адекватных знаков культурного закрепления. Двигаясь за кинематографической цензурой, отслеживая ее работу по устранению нежелательных знаков, мы приближаемся к пониманию естественного цензурирующего механизма самой культуры (не только советского общества), отделяющего бесценное от просто ценного, ценное от менее ценного, а менее ценное от вообще ненужного. "Ненужное" — это и есть не сохраняемое в архиве, но оно же при этом оставляет свой след в памяти, а если говорить более точно, то память — это и есть следы ненужного, - неоправдавшиеся ожидания, случайные воспоминания, все, что так или иначе описывает некоторую социальную симптоматику определенного исторического периода. Однако именно в ней и зафиксирован опыт времени, а не только рассказ о нем.