боту с киноархивом Эсфирь Шуб. Да и Артур Пелешян, продолжатель монтажных традиций Вертова и Эйзенштейна, большую часть своих фильмов создает из архивного материала.

Однако куда важнее другая сторона этого явления. Нарушив форму произведения, цензура сделала фильм Бертолуччи "открытым произведением" (пользуясь выражением Умберто Эко). То есть произведением со случайно достраиваемой формой. Но парадокс в том, что фильму вообще это свойственно. Помимо звука и изображения, в формировании кинообраза участвует желание иной реальности. В исходном фильме Бертолуччи был явный переизбыток формы, в результате чего он смотрелся и читался исходя из соответствующих изобразительных знаков. Советскому же зрителю приходилось восполнять недостаток смысла, сексуальную атмосферу, политические аллюзии и даже цвет не в силу того, что он знал о сокращениях (хотя, как было сказано, это знание также неявно присутствовало), но в силу того, что он имел дело с открытым произведением, с нехваткой формы, требовавшей дополнительных образов. И эти образы приближают нас к природе кино, пожалуй, даже больше, чем визуальный ряд тех фильмов, которые стремятся быть произведениями. Эти образы приближают нас к пониманию советского опыта, вовсе не сводимого только к определенной эстетике, иконографии, истории.

Итак, когда мы задаемся вопросом об особой специфике советского фильма, о его особенностях, которые позволяют говорить о нем как о некотором феномене в рамках не только истории советского кино, но и в рамках истории мирового кино, то нельзя не учитывать те аспекты воздействия и даже воспитания, которые предполагали цензуру уже до начала восприятия, то есть некоторые восполняющие образы, включенные в работу восприятия наряду с визуальными образами и жанровыми схемами. Возможно, что эти образы имеют скорее природу коммуникативную, виртуализующие иную жизнь и иную реальность, превращающие ее в зыбкий фантом. Возможно, они не имеют той силы воздействия, которую оказывали конкретные фильмы, но без этих образов не было бы самой силы воздействия многих фильмов, зачастую вполне второстепенных, успех которых больше говорил о советском зрителе, чем о самом фильме как произведении.

202

Конечно, говоря о подобных коммуникационных образах, мы имеем в виду то, что они являются лишь в какой-то мере достоянием каждого зрителя. Прежде всего эти образы оказываются существенны для сообщества вовлеченных в кино, тех, для кого кино является некоторым общим полем коммуникации. Именно в этом пространстве и в этом сообществе возникают фильмы. И то, что мы называем словами "советский фильм", неявно учитывает этот опыт коммуникации с мировым кино по восполняющим образам-ожиданиям, располагающимся вне пространства видимости. Так что специфика " советского" рождается в том числе исходя из этого уникального опыта цензуры, цензурирующего кино-зрелище, но открывающего тем самым некую материю кино, не могущую обрести представление.