215

ИЗ ЭКСПОЗИЦИИ В РАЙ ИЛИ АД

Если вы гоняли ваших героев без устали все предыдущие полчаса, вы рискуете накопить немного предлагаемых обстоятельств.

Но если вы умело балансировали между действиями и микронаблюдениями, у вас накопится немало признаков, из которых в воображении зрителей возникает объемная картина мира ваших героев. В этом мире необходимо навести порядок.

Для чего? Чтобы зрители могли поселить себя в телах и душах героев. Это поселение называется "сопереживание", и мы его уже разбирали.

Отношение реальности к миру фильма — метафорично. Это означает, что показанный в фильме мир выглядит как реальность, но это часть реальности, которой вы придаете особый смысл. Это метафора реальности — часть, которая выглядит как образ целого. Как бы ни был мал уголок мира, показанный в фильме, он существует как замкнутый микрокосмос.

Это отдельный мир, оживленный вашим воображением и волей. Вы устанавливаете в нем свой личный порядок и сообщаете зрителям ваши личные ценности.

Фильм — это мир вашего искусства.

А искусство — это зона вашего личного порядка в окружающем вас хаосе. Зрители должны быть полностью ориентированы в этом мире и с максимальной энергией вовлечены в него. Это в их и в ваших интересах.

Мы уже знаем, что есть три уровня энергии зрителей:

1. Любопытство.

2. Сопереживание.

3. Саспенс.

В наших интересах добиваться сопереживания или саспенса. Для этого зритель должен находиться в одном мире с персонажем. Он должен принимать и разделять ценности его взгляда на мир, понимать, что плохо и что хорошо в этом мире.

Все предлагаемые обстоятельства, показанные в фильме, полезно поляризовать. Одни примыкают к центру Добра. Другие — к центру Зла. Центр Добра — это то, что нам близко, понятно, любимо. То, с чем мы ассоциируем свои мечты. Центр Зла — это ад вселенной вашего фильма.

Еще до того, как возникнет вспышка интереса, нам надо эмоционально усвоить эти ценности. Значит, они должны быть показаны в ре-

216

альности ясно и убедительно. Как правило, для них надо найти образное решение. Потому что идея в драме усваивается лучше, когда для нее найден эмоциональный пластический образ.

Чехов, как правило, сразу дает видимое или ощутимое конкретное видение центра Добра. В "Вишневом саде" сам вишневый сад — рай, куда герои стремятся, чтобы отдохнуть израненной душой. В "Именинах" рай маленькой вселенной заявлен уже во второй фразе рассказа.

"Она (Ольга Михайловна) привыкла к тому, что эти мысли (о ребенке) приходили к ней, когда она с большой аллеи сворачивала влево на узкую тропинку: тут в густой тени слив и вишен сухие ветки царапали ей плечи и шею, паутина садилась на лицо, а в мыслях вырастал образ маленького человечка неопределенного пола, с неясными чертами, и начинало казаться, что не паутина ласково щекочет лицо и шею, а этот человечек: когда же в конце тропинки показывался жидкий плетень, а за ним пузатые ульи с черепяными крышками, когда в неподвижном, застоявшемся воздухе начинало пахнуть и сеном и медом и слышалось кроткое жужжанье пчел, маленький человечек совсем овладевал Ольгой Михайловной. Она садилась на скамеечке около шалаша, сплетенного из лозы, и принималась думать". Рай — это ее будущий ребенок. Он и будет убит в кульминации. От этого обозначенного рая до вспышки интереса идет неспешный путь. Но чтобы эти 15—30 минут не были вялыми, лишенными энергии рассказа, все предлагаемые обстоятельства полезно вовлечь в сюжет.