Гринуэй наглядно воспроизводит на экране пространство огромного тракта пищеварения: блоки по приему, хранению и приготовлению пищи (кухня), ее поглощению и перевариванию (обеденный зал ресторана), ее выбросу (туалет, столь же просторный и стерильный, как остальные блоки, где все приспособлено, чтобы деликатесы были столь же комфортабельно выведены из организма, сколь и недавно введены в него). Каждый блок имеет свой доминирующий цвет: зеленый — кухня, красный — ресторан, белый — туалет. Пройдя через этот «комбинат питания», человек выходит уже другим, словно бы частично тоже переваренным.

И хотя вульгарного Вора невозможно «переварить», то есть цивилизовать, Повар не оставляет своих обреченных попыток. Этот персонаж, который покровительствует тайным любовникам, вызывает у Гринуэя наибольшую симпатию: «В некотором роде это я сам. С каждым новым фильмом я приглашаю людей к моему столу и готовлю блюдо».

«Повар, вор... » — последнее гринуэевское блюдо, которое было съедено, да и то не без отрыжки, западной «культурной общественностью». Далее последовали «Книги Просперо» (1991): эта кинематографическая версия «Бури» была сделана методом «электрификации Шекспира» и оказалась тем не менее, даже несмотря на

124

"Повар, вор, его жена и ее любовник

бенефис старейшины Джона Гилгуда, удивительно бесплотной, больше напоминающей хореографию, чем драму, и словно бы бесполой, хотя Гринуэй ввел в картину целый парад мужских гениталий. Режиссер здесь свирепо расправился с сюжетом: он давно считает источником всех бед нарративную стилистику, выработанную романом XIX века с его «суетливыми придыханиями и рассуждениями о всякой ерунде». Вместо этого Гринуэй разворачивает на экране свою космогонию, свой мифологический бестиарий, где непрерывно воспроизводятся две основные фазы природной жизни: половой инстинкт и смерть.

Сюжет Шекспира затерялся в изобразительном и монтажном великолепии «Книг Просперо», и они превратились в огромный каталог, или энциклопедию, или диссертацию по шекспировской эпохе. В которой, как и в последовашем периоде барочной Контрреформации с ее кроваво-мелодраматичным театром, и в сменившей ее культуре маньеризма Гринуэй усматривает прообразы современной массовой индустрии имиджей.

Кризисной стала для Гринуэя одна из самых сильных его киноработ — «Дитя Макона» (1993). Это фильм об эксплуатации малолетних. Не их труда, а их имиджа. Их невинности как смутного объекта запретных желаний и источника наживы. Толчком послужили рекламные фотографии Оливьеро Тоскани. Но Гринуэй не был бы собой, если бы не отправил «святое чадо» в свой любимый XVII век и не сделал его героем католической мистерии. Понимая католи-