Использовавший ультрасовременный язык западного киноавангарда, дебют режиссера продемонстрировал и естественную "двудомность" его культуры. Знаком "возвращения домой", к сохранившему свою непосредственность и свежесть фольклору стала сцена похорон, снятая самим Я. в восточно-словацкой деревне, где еще сохранились старинные обряды. Возвращение к корням народной культуры Восточной Словакии, питающим творчество молодого режиссера, означало резкий идейный и художественный поворот. Как художника и философа Я. больше всего притягивала жизнь, насыщенная страстями, не связанная условностями урбанистической цивилизации, такая, какой воспевали ее народные баллады и легенды. Его чувства готовы были принять

все — смерть, сладость любви и горечь судьбы, ужас и счастье, трагику и юмор в их упоительной смеси. Но как человек он не мог пройти мимо ужасающих свидетельств человеческого безумия, оставившего кровавый след на протяжении тысячелетий.

Отражением этих ощущений становится возрождающий на экране средневековые мистерии антивоенный фильм-триптих "Дезертиры и странники" (1968), включающий три новеллы о путях, ведущих к смерти. Опираясь на свою необузданную фантазию, которая вдохновлялась то картинами Шагала, то ярмарочными зрелищами, то орнаментами национального костюма, то наивной живописью на стекле, Я. обращается к кровавой истории человечества, представленной в фильме апокалиптической реальностью революций ("Дезертиры"), войн ("Доминика") и грядущей атомной катастрофы ("Странники"). Временами сам становясь за камеру (новеллу "Дезертиры" Я. полностью снимал и как оператор), он создает жестокое, ужасающее своим пророчеством и цветовым видением бредовое зрелище, полное страстей, животной агрессии и трагического осознания тщетности благих намерений.

В фильме с его горькой интонацией, исступленной деструктивнос-тью, тревожащими растеками кроваво-красного цвета, характерной для сюрреализма мистической визуализацией метафор по прямому ходу, Я. с неистовостью одержимого ищет причины гибели мира и находит их в самом человеке, в никогда полностью не преодоленном варварстве, в темных атавизмах, превращающих убийство в наслаждение. В конце фильма умирает даже смерть, утратившая смысл своего существования. Сюрреалистический юмор финального кадра — ветряная мельница посреди безлюдного пейзажа, как бы вопрошающая о смысле человеческой жизни, — подводит последнюю черту апокалиптической картины гибели мира.

Восторженно принятый на Западе, фильм был неоднозначно встречен на родине. Особую неприязнь вызвала "Доминика", повествующая об одном из эпизодов второй мировой войны. В небольшой хутор, затерянный в горах, забредает несколько партизан во главе с командиром, советским офицером. Одному из них приглянулась дочь хозяина хутора молоденькая Доминика (М. Вашариова). Предчувствуя недоброе, хозяин выносит непроше-