В киноведении принято рассматривать эту ленту как пример "смешанной абстракции" (в противовес "абстракции чистой", образцом которой называют "Ритмы 21" Ганса Рихтера, где оживленные анимацией предстают простые геометрические фигуры). В "Механическом балете" Леже рассматривает обычные предметы лишь с точки зрения их визуальной и эстетической формы. В полном соответствии со своим названием фильм представляет собой танец предметов и зубчатых колес. Организующим началом здесь служат ритм и монтаж по формальному сходству. Начавшийся оживленной с помощью мультипликации карикатуры Леже на Чарли Чаплина, "Механический балет" переносит на экран сознательно упрощенное видение вещей, характерное для живописи художника.

"Ошибкой в живописи является сюжет. Ошибка кино — сценарий. Освобожденное от этого груза, кино может стать гигантским микроскопом вещей, никогда не виданных, никогда не ощущаемых", — писал Леже. Осознанно или нет, Л. формулирует эффект Кулешова: снятые разрозненно предметы, люди или географические объекты, монтажно соединенные, образуют новую реальность. И не только формулирует, но и применяет его на практике. Этот фильм, строго говоря, не слишком соответствует течению сюрреализма, и если при его просмотре возникает "сюрреалистический эффект", то, скорее всего, не в результате замысла, а помимо его. Все эти каждодневные обыденные вещи, ярмарочные стрелковые тиры, манекены, рыночные товары, колесо лотереи и стеклянные сосуды, человеческие фигуры и даже газетные заголовки, возникая в экстремальных крупных планах или непривычной подсветке, утрачивают бытовое значение и превращаются в абстракции. Эпизод с женщиной, поднимающейся по лестнице с мешком на плече, от многократного повторения утрачивает и без того невнятный смысл, становясь моделью некого perpetum mobile. Завороженный

* 101 *

режиссерская энциклопедия. кино европы

леоне серджо

механикой, Л. с помощью камеры попытался передать этот сумасшедший мир абстрактного движения. Он не стремился скандализировать публику — лишь высвободить предметы из оков сюжета и контекста и рассмотреть их формы в движении; осуществить эту задачу на киноэкране было, естественно, куда проще, чем на холсте. Однако он добился большего, и его фантасмагорическая пляска предметов, возносясь над реальностью, представляет собой образец чистого кино.

О. Рейзен

Библиография: Комаров С. История зарубежного кино. М.,1965,

ЛЕЛЮШ КЛОД

(Lelouch Claude). Французский режиссер, продюсер. Родился 30 октября 1937 г. в Париже. Начинал как кинолюбитель, работал в документальном кино и рекламе, отсюда острое чутье на конъюнктуру и зрительский спрос в кинематографе. Первые его ленты были посвящены проблемам молодежи; несомненный интерес к ним вызвали отказ от павильонных съемок, работа с ручной камерой, использование новейших в то время возможностей сверхчувствительной пленки, что позволяло экспериментировать с естественным освещением. Одним словом, внешняя непосредственность, создаваемая как техническими возможностями, так и раскованной игрой актеров, которой сумел добиться Л., заставили заговорить о нем как об одном из режиссеров-новаторов, близких по стилистике направлению новой волны. Отличием же от этого направления служило явное тяготение к коммерции, в лентах Л. многое было рассчитано на успех, и в первую очередь их жанровая структура. Огромный успех сопутствовал его, несомненно, лучшему фильму "Мужчина и женщина" (гл. пр. МКФ в Каннах; пр. "Оскар"). В простой по форме мелодраме, ясной и четкой, трогательно-непритязательной, привлекали и игра актеров (А Эме иЖ.Л. Трентиньяна), и мелодичная музыка, написанная Ф. Леем, органично выглядели и клиповые моменты, в 60-е гг. еще непривычные в игровом кино. В дальнейшем, как ни совершенствовал свое мастерство Л., от фильма к фильму становясь все более профессиональным и добротным ремесленником, успеха "Мужчины и женщины" повторить не удавалось. Но