*54*

режиссерская энциклопедия. кино европы

грюне карл

идеей смерти и разложения в животном мире,— это голландская живопись и естественно-научный пафос первых зооклассификаций. "Живот архитектора" (1987), фиксирующий постепенное вытеснение из строительного проекта и одновременно из жизни приехавшего в Рим американского архитектора, строится на мотивах классицистической архитектуры. "Отсчет утопленников" (1988), каковыми являются утопленные своими женами мужья носящих одно и то же имя трех женщин: матери, дочери и внучатой племянницы, идет на фоне самых фантастических, на ходу придумываемых игр (что по идее, но не по изобразительности напоминает "Детские игры" Брейгеля). "Повар, Вор, его Жена и ее Любовник" (1989), своеобразная "драма мести" оскорбленной Жены своему мужу, хаму и нуворишу Вору, который убил ее интеллигентного Любовника, построен как спектакль "театра жестокости" с его соединением социального пафоса, эротики и духа ритуального жертвоприношения. "Книги Просперо" (1991) — балет-но-мимические вариации на сюжет шекспировской "Бури". "Дитя из Макона" (1993), где мистификация с появлением "чудесного младенца" обрастает многочисленными садистическими, ритуальными и карательными убийствами, выглядит как пышная барочная "кровавая трагедия". "Интимный дневник" (1996), подобно "Повару и Вору" комбинирующий любовь и месть за убитого любовника, использует японскую каллиграфию для иллюстрации постструктуралистского положения, утверждающего, что текст — это тело, а тело — не более чем текст.

В своих фильмах Г. соединяет театральное нагнетание шоковых и "аттракционных" (в эйзенштей-новском смысле) проявлений жестокости и эроса с холодной отстраненностью интеллектуальной игры. И если первое роднит его с традициями авангардизма и "театра жестокости"' французского теоретика Антонена Арто, то второе сближает с постмодернистским признанием царящего в мире хаоса, на фоне которого всякие попытки его упорядочения с помощью разного рода классификаций и таксономии вызывают ощущение абсурда.

Это ощущение абсурдности видимого мира лежит в основе своеобразного холодного юмора Г., рожденного картиной несообразности разного рода классификаций, комической безнадежности попыток на-

ложить на действительность какую-то рациональную сетку координат. Поэтому фильмы режиссера, называющего свое кино "энциклопедическим", обнаруживают свое сходство не только с "театром жестокости", но и с "театром абсурда" Эжена Ионеско.

В целом творчество Г. представляется вариацией на темы, введенные в обиход в 60-е гг. Его "Контракт рисовальщика" воспроизводит на стилизованном материале XVTI века ситуацию "Фотоувеличения" Антониони, только вместо фотографа, так и не сумевшего пробиться к смыслу отраженной им действительности, у Г. выступает художник. Другие фильмы напоминают, скорее, Алена Рене, также подкладывающего под свои сюжеты внеположные им схемы, вроде биологической теории поведения в "Американском дядюшке".