Для Пудовкина, как мы говорили, звук, прежде всего — музыка и ритм. И в его фильме интересно то, что он осваивает как оптико-звуковой тот образ, в котором именно музыка и реальность пытаются найти зоны имманентности друг другу. И приходит именно к "времени дыхания", к жизнен-71

ным ритмам человека, общества, земли, природы, как источнику субъективности, основанию, на котором покоится сама наша способность видеть и слышать определенным способом.

Это принципиально отличает его от многих сознательных экспериментов с закадровой музыкой, которая зачастую не имеет источника своего звучания, что неоднократно обыгрывалось режиссерами от Виго до Мела Брукса. Действительно, такая музыка

Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003

34

Янко Слава (Библиотека Fort/Dal || http://vanko.lib.ru

35

является настолько важным элементом фильма, что порой более важна, чем сама картинка (и это уже настолько естественно, что сегодня трудно разглядеть то невольное и радикальное открытие, которое совершает Пудовкин). Само отсутствие закадрового музыкального сопровождения уже воспринимается как некий прием. Даже отказ от цвета сегодня выглядит менее нарочито. Возможно потому, что звучащая музыка не является звуком в кино, а скорее уже давно принадлежит изображению. Она принадлежит эпохе немого кино, когда отсутствовала речь, но музыка уже была, была с самого начала, с первого тапера. Музыка всегда была необходимой частью кинематографического образа. Она словно всегда звучала из некоторого "кинематографического пространства", а не из зала (как в немом кино) или внутрикадрового пространства (как в звуковом кино). Она необходимый компонент кинематографической иллюзии. Когда же мы говорим о звуке сегодня, то имеем в виду, конечно не музыку, а шумы (и в том числе музыку как один из шумов) и человеческую речь. Так вот, эти компоненты звука постепенно лишаются своей самостоятельности и, подобно музыке немого кино, становятся частью кинематографического образа. Иллюзия без них уже неполноценна. И сегодня это не учитывать невозможно, но во времена, когда снимался "Простой случай", предвидеть это было трудно.

Пудовкину удалось схватить в опыте то, что многие ощутили только тогда, когда уже прошли десятилетия работы со звуком. Например, одним из следствий прихода звука стало то, что пространство кадра деформировалось. Благодаря закадровому голосу, шумам и звукам фактически исчезла рамка кадра. Физическая реальность теперь входит в кадр вся целиком и говорить о каком-то соответствии ей уже не имеет смысла. Возникает то, что называется закадровым звуковым пространством. Звуки идут отовсю-72

ду, мы уже не ограничиваем наше видение рамкой кадра. Это первый шаг к тому, что Делёз называет виртуализацией реальности, к той оптико-звуковой ситуации, которая, еще раз подчеркнем, вступает в конфликт с эстетикой раннего кино. Уже невозможно с приходом звука говорить о тех же эстетических принципах, которые были в немом кино. Звук диктует свои законы изображению. И эти законы связаны с тем, что звук становится незамечаем. Он замечаем, только когда он "плохой". Он замечаем, когда он нас раздражает, когда акцентирует на себе внимание, то есть становится приемом в руках режиссера. Если же все "хорошо", мы находимся в ситуации вовлеченности в изображение, в такой легкой атараксии, когда по большому счету неважны ни звуки, ни даже сама картинка.