Возвращаясь к кантовскому понятию гения (и понятию свободы, накрепко с ним связанным, мы обнаруживаем), что для него такой проблемы не существует. Неявно введенная Кантом в это понятие десубъективация позволяет мыслить гения менее психологично и менее романтически, но более формально. Тогда Бергман или Тарковский гениальны не тем, что создали произведения, которые мы воспринимаем именно как произведения "высокого" искусства, сопоставимые с литературными и живописными шедеврами прошлого, а чем-то иным. Следуя Канту, можно сказать, что они гениальны в тех моментах своих произведений, которые нас продолжают поражать уже вне связи с их произведениями и их индивидуальной образностью, но в связи с тем, что стало кинематографическим приемом и даже штампом, который был ими открыт (пусть невольно) именно как некая форма "общего чувства", общности в правилах. О кинематографическом гении можно говорить как о том, кто открывает правила другого, то 249

есть открывает образ, несводимый только к представлению, но который захватывает целую сферу кинопрактики. Причем образ этот воспринимается как естественный (совпадает с "общностью удовольствия", с "общим чувством"), как природный, как устроенный по правилам, которые словно всегда уже были. Если в традиционном искусстве романтический гений вполне охватывает все эти требования, то в современном искусстве, а также в кино возникает важное различие. И это различие лучше всего иллюстрирует изменение характера мимесиса.

Уже Аристотель в "Поэтике" отмечал двойственный характер мимесиса. В подражании есть и способность к знанию (способность к соотнесению, сравнению, аналогии), и удовольствие (игровое подражание, присущее детям). Однако постепенно в концепции мимесиса сторона знания стала господствующей, соответствие образцу, соответствие истине стало главным не только для науки, опиравшейся на знание, но и для искусства. Само понятие "объективного знания", "точной науки" имеет в виду уже именно то понятие истины, которое неотделимо от подражания как соотнесения с истиной, приближения к истине. Иными словами, в мимесисе мы имеем возможность репрезентировать истину в той или иной форме.

Когда Хайдеггер пытается пересмотреть понятие истины, сформиророванное новым временем, то есть всю систему репрезентации, которая вводит мир как картину, а истину как соответствие, он обращается к платоновской "алетейе", интерпретируемой им как "несокрытость", как событие истины, событие-разрыв, событие-просвет (Lichtung), не имеющее никакого соответствия в мире сущего. Истина — это несокрытость самого бытия. В сущем истина скрывается. Совершая такой поворот, Хайдеггер, казалось бы, нивелирует всю проблему мимесиса. Однако снимается только та сторона мимесиса, которая связана с производством истины через аналогию и сходство (знанием). Однако " изначальный мимесис", связанный с удовольствием и свободной игрой, не попадает в сферу внимания Хайдеггера прямо. Косвенно же он затрагивает эту тему в "Начале произведения искусства", когда говорит об истине в картине Ван Гога как о непроизведенном, то есть находящемся по ту сторону ремесла, по ту сторону всего того 250