Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003

111

Янко Слава (Библиотека Еой/Еа) || http://vanko.lib.ru

112

240

Прежде чем перейти к кинематографу, еще раз отметим ту особенность кантовского возвышенного, которая выражается в том, что оно носит количественный характер. Сам Кант, ощущая эту ограниченность, вводит два типа возвышенного. Математически возвышенное, о котором у него в основном и идет речь, — то, что "велико вне всякого сравнения". Именно этот тип возвышенного доминирует и во многих рассуждениях на эту тему сегодня. С помощью кантовского понятия математически возвышенного наш разум имеет возможность справиться с идеей бесконечности, с идеей абсолютной величины, с идеей Абсолюта. Сложнее обстоит дело с динамически возвышенным. Кант определяет его как "душевные движения, связанные с суждением о предмете" (§24), как то, что имеет отношение к способности желания (в отличие от способности познания посредством воображения, характерной для математически возвышенного). Однако, несмотря на многие попытки Канта как-то прояснить интуицию "динамической настроенности воображения", явно ощущается его склонность к количественной интерпретации возвышенного. В частности, приводя страх как пример динамически возвышенного, он пытается избежать психологизма и эмпиризма (характерного, например, для Бёрка), говоря, что это "мысль о тщетности сопротивления". То есть нечто (например, природа) возвышенно не потому, что вызывает страх, а потому, что возвышает душу до сопротивления (Кант говорит о "соответствии") непомерному, непредставимому, жуткому (с §28). При этом, несмотря на все указания, где искать динамически возвышенное, несмотря на примеры со страхом, радостью, природой и войной, несмотря на прекрасные пассажи об аффектах (моментальных и нерефлексивных способностях души "подняться над рядом препятствий чувственности"), понимаемых им как противоположность страстей, -несмотря на все это, динамически возвышенное словно не может найти своего места в системе рассуждений Канта. Он указывает на эту туманную область, но понятия, которыми он пользуется, не в состоянии совладать со скоростью, движением, желанием, которые иные, нежели те, что даны нам в представлении (познании), которые произведены самим непредставимым. 241

И здесь самый момент обратиться к кино, к тому вопросу о кинематографическом возвышенном, который был задан ранее. Прежде всего отметим, что в кинематографе мы очень часто имеем дело именно с математически возвышенным в кантовском смысле. Наиболее простые примеры - фильмы-катастрофы, фильмы о войне, мелодрамы, где нам дают образы невероятных, ни с чем не соизмеримых бедствий, страданий, человеческих чувств. Сюда же можно отнести и многие фантастические ленты, и современные блокбастеры, где грандиозность зрелища сама по себе создает величественный эффект. Роль кино, конечно же, здесь очень велика, но все-таки затруднительно говорить именно о специфически кинематографическом возвышенном во всех перечисленных примерах, поскольку мы можем найти подобные эффекты и в литературе, и в живописи, и в театре, и в цирке. Если мы хотим найти именно то возвышенное, которое производится самим кинематографом, то должны обратить внимание как раз на динамически возвышенное, на сферу аффектов, которые притягивают нас к кино (вне зависимости от того, хорошее оно или плохое, считаем мы его искусством или нет, понимаем или не понимаем фильм), и которые находятся за пределами той образности, постоянно поставляющей нам теперь не только образы вещей, но и образы возвышенного, освоенные иными искусствами. К тому же образ искусства сам становится мощным образом возвышенного уже для кинематографа. Характерным примером являются фильмы Тарковского. Цвет, возникающий в финале "Андрея Рублева", когда остается только изображение икон, Брейгель в "Солярисе", многочисленные знаки искусства в "Зеркале", Леонардо и Бах в "Жертвоприношении" - это то, что словно выжимает возвышенное из самой пленки, поскольку оно уже было в произведении искусства. Тарковский не тот режиссер, который пытается обнаружить возвышенное в самой материи фильма, он использует возвышенное, данное ему в качестве предмета, он повторяет то, что было "неповторимо", и в этой неповторимости произведения искусства было нечто участвующее в возвышенном. Удивительно, но этот повтор действен. Само чувство возвышенного оказывается репродуцируемо. Тарковский, сам того не желая, используя прекрасное в качестве возвышенного, используя возвышенное в качестве возвышенного, делает важный шаг