233

плане, что всегда есть некие правила, помимо известных, вводимые самим художником, и представление о которых возникает только в результате появления произведения. Это избыток мастерства, умения, а говоря современным языком — нечто большее, чем профессионализм, — именно это, вечно лишнее, непотребимое, ставит предел любому знанию, любому объяснению, заставляет нас говорить об искусстве (даже сегодня) в терминах возвышенного.

Но и это еще не все. Даже не оприходуемый знанием избыток еще не гарантирует возможность назвать произведение искусством. Поскольку этот избыток может быть лишь элементом индивидуального мастерства, уникальной авторской способности, которая тем не менее остается способностью ремесленной. Именно здесь возникает особенно туманное разграничение, которое выражено Кантом столь жестко: искусство свободное уб. оплачиваемое ремесло, то есть бескорыстная вовлеченность ("игра"), некий опыт свободы художника, а не работа, предстающая как чистая механика.

Сегодня, следуя Канту, мы не можем не учитывать многие изменения, которые произошли как в самом искусстве, так и в теоретических размышлениях о нем. Поэтому даже в нашем изложении Кант подвергается определенной переакцентировке, когда понятия "природы", "мастерства" и "ремесла", столь важные для него, провоцируют нас на разговор о сделанности (как начале произведения, представляющем собственные правила), об избытке (как о непредставимом в произведении), о технике (как определенной форме свободы, противостоящей видимому работающему "механизму" произведения). Последнее оказывается особенно актуально, когда мы имеем дело с попыткой мыслить кинематограф как искусство.

Парадокс заключается в том, что кино — это не просто особая техника представления, но это такая техника, которая (как и фотография) вводит ситуацию репродуцирования реальности, то есть является в каком-то смысле техникой самого представления. Причем эта техника оказывается машинной. Механическое начало в кино становится крайне значимым: повтор видимой реальности оказывается для нашего восприятия фактом более существенным, нежели пиетет в отношении искусства. Как показали 234

Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003

108

Янко Слава (Библиотека £ог1/Оа) || http://vanko.lib.ru

109

еще Беньямин и Кракауэр, кино как иной способ представления меняет само представление об искусстве. Чаще всего, однако, когда говорят об искусстве кино, имеют в виду соотнесенность отдельных фильмов с образами искусства прошлого, созданными литературой, живописью, театром и даже музыкой. И в этом случае проблематично выделить собственное место для кино в сфере искусства. Оно обретает статус искусства не само по себе, то есть признается либо как особый тип выразительности, либо как тип эстетического высказывания, но всякий раз через соотнесенность с каким-либо другим искусством, выступающим в качестве доминанты. Кино обретает свое основание либо в музыкальности, либо в изобразительности графической и живописной, и даже в нарративности и театральности. Эйзенштейн пытался мыслить кино как место синтеза искусств, то есть фактически бессущностно. Но и это решение вопроса, при всем его радикализме (ведь кино тогда становится последним из искусств), не учитывает фактора изменения статуса искусства в современном мире.