Культура нуждается в бытии как устойчивом основании, она требует веры в бытие (бога, ценностей, истины или хотя бы просто сущего). Но когда мы говорим о кино, то, помимо знаков (бытия), где время обнаруживает себя как уже механизм культуры, возникает еще один аспект, напрямую связанный с образностью, о которой шла речь, — удовольствие, та аффективная составляющая, говорящая только то, что в этот момент никакого бытия еще нет. Оно только ожидаемо. И мир вещей в этот момент открыт в своей неприхотливой данности, в данности существования, которому еще не придан никакой смысл. 196

Конечно, подобные ускользающие образы а-культурной памяти проявляли себя и до появления кинематографа, но кино оказалось одним из тех способов регистрации жизни, который как нельзя лучше фиксирует динамику изменчивости, ускользания, когда "бессознательно" и "естественно", на перцептивном уровне, возникает сопротивление постоянному стремлению культуры превратить эти образы в собственные знаки.

Чтобы подступиться к их анализу, необходимо еще раз подчеркнуть, что речь идет не столько о зрительской рецепции отдельных фильмов, сколько о тех зонах удовольствия, образах, где имманентно проявляет себя сама повседневность, невидимое желание, которое если и не коллективное, то уже точно не-индивидуальное, оставляющее следы присутствия, поверх которых культура тщательно прочерчивает свои знаки.

Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003

91

Янко Слава (Библиотека РоИУРа) || http://vanko.lib.ru

92

Особенно характерно проявляет себя эта память, когда мы обращаемся к опыту восприятия иностранных фильмов, шедших на советских экранах. И если в годы сталинизма знаки идеологии в своем функционировании проявляли себя с предельной откровенностью (во многом благодаря таким явлениям, как фашизм и сталинизм, мы можем видеть, как культура и идеология практически совпадают, как культура проявляет свои идеологические механизмы), то время оттепели и застоя интересны именно тем, что возникают зоны относительной свободы, культуре (и идеологии) неподконтрольные, оставляющие после себя уже не знаки, а именно следы. Опыт восприятия иностранного фильма в этой связи существен по многим причинам. Во-первых, это встреча с инаковостью в ситуации известного запрета на подобного рода контакт, причем встреча с инаковостью в режиме удовольствия. Во-вторых, это естественное устранение той советской иконической составляющей, когда знаки принуждены диктовать памяти историю времени. В-третьих, когда цензура пытается ввести иностранный фильм в рамки советской идеологии, то ее способы коррекции изобразительного ряда прочерчивают как раз те следы (стираются только знаки), по которым движутся запрещенные желания, о которых порой обыкновенный зритель даже и не подозревает, целиком находясь в рамках существующих норм. В-четвертых, невозможность тотальной цензуры оставляет шанс образу коммуницировать с Другим (с самой инаковостью) даже более интенсивно, через линии различия (непонимания, стран-197