- Кто это?

- Парикмахеры.

- Как парикмахеры?! - поражаюсь я.

- Ну да. Вот этот рассказывает, что открыл новый салон.

Я смотрю на них, думаю о том, что наши народные ар­тисты, заслуженные художники, выдающиеся ученые так одеваться, так жить, отдыхать, пить французское вино могут только мечтать.

Почему вещная сторона зарубежной жизни производи­ла на советского человека такое впечатление? Бедность... Даже в обеспеченной семье - бедность, унылость, скудость быта. До сих пор с завистью смотрю на дорогие машины. Видимо, это уже въелось в подсознание... Я - из страны «третьего мира»...

103

«ДЯДЯ ВАНЯ»

Летом 70-го года я шел по улице Горького, повстречал Кешу Смоктуновского, с которым нас уже связывали и дружба, и ссоры, и ревность к Марьяне Вертинской, и обида, что он отказался играть Рублева. Я был свободен как птица, ника­ких творческих планов. Зашли в кафе «Мороженое» на углу Горького и Пушкинской площади. Там подавали лучшее в мире крем-брюле.

- Давай сделаем что-нибудь вместе, - сказал я. - Чтоб не откладывая можно было поставить.

- Давай, - говорит он. - Я сейчас царя Федора репети­рую. Может, его и снимем?

- А что еще?.

- Можно «Дядю Ваню».

- Давай «Дядю Ваню».

Выпили шампанского. Я вышел из кафе, свернул напра­во в Гнездниковский, зашел в Госкино. Не помню уже к кому. Кажется, к Кокоревой. Сказал, что хочу ставить Чехова.

-Что?

- «Дядю Ваню».

- Замечательно!

Неужели так можно было решать?! Может быть, это было совсем не так. Но сейчас мне кажется, что было именно такое легкое решение, какого ни прежде, ни потом у меня уже не было. Писать сценарий не надо. Я даже в титрах не поставил: «Сценарий А. Кончаловского», написал - «Пьеса А. П. Чехова» (хотя гонорар мне заплатили, что, как все­гда, было очень кстати). Главное и единственное, что тре­бовалось, -не искалечить пьесу. Для этого нужно было со­хранить минимальное количество текста с максимальным количеством пауз, трехчасовую пьесу - уложить в экран­ные час сорок. Предстояло сделать очень деликатную ви­висекцию, попрятав все швы, что мне, кажется, удалось.

Как всегда, приступая к фильму, я потащил в него ото­всюду, со всех периферий и окраин все, что могло здесь

104

стать строительным материалом. Занялся Чеховым очень серьезно. Мысли из записных книжек, из писем, все, каса­ющееся его драматургии, и в частности «Дяди Вани», - все мне было необходимо.

Примерно в это же время Карасик ставил «Чайку». Я видел какой-то материал оттуда и, помню, неприятно по­разился искусственности чеховских монологов. В чем дело? Не в том ли, что слова звучали на открытом воздухе, в ре­альной среде, с цветочками, птичками и шмелями? Может быть, реальность атмосферы обнажила искусственность чеховского театрального диалога? Сравнивая чеховские диалоги в его прозе и в его пьесах, нетрудно убедиться, что они принципиально разные. В прозе - исключительно органичны, ничего напыщенного, условного в них нет. А вот театр Чехова - это развитие театра «модерн», что он и сам признавал. Развитие традиций Ибсена, Гауптмана, Метерлинка. Он даже говорил: «Хочу сделать такой театр, чтоб уж декаданснее быть не могло» (что-то в таком духе). Чеховская драматургия и его диалоги истинно театраль­ны. Поэтому я решил не выводить ни одной сцены на на­туру, а замкнуть все в интерьерах. Интерьер - среда искус­ственная, созданная человеком. Это не природа. Недаром так фальшиво звучит опера, снятая на улице («опера днем»), даже у больших режиссеров, скажем у Лоузи в «Дон-Жуане». Насколько естественнее она у Бергмана в «Волшеб­ной флейте», снятой в театральных декорациях! Это услов­ное зрелище полно безусловности и правды, ибо условно все. В этом смысле «Дядя Ваня» был для меня познанием законов условного и реального в кинематографе.