Рассказы и деда, и бригадира - это были рассказы моих исполнителей о их собственной жизни. В сценарии их не было. По драматургии они картине вроде бы и не нужны,

41

но когда я в разговорах с исполнителями просто узнал их прошлое, то идея снять эти рассказы возникла сама собой. Эти монологи, эти лица настолько органичны в своей ис­тинности, что расцениваю их как главное свое достижение. Самое сложное было снять рассказ Прохора. Это рассказ писанный, две страницы текста. Для профессионального актера тут проблемы не было бы. Он бы текст выучил, рас­красил - все было бы как по правде. Но я снимал не актера, а простого мужика.

Попросил его выучить текст. Он не поленился, выучил. Стал произносить - ужасно! Весь напрягся, глаза стеклян­ные.

- Ну, ладно, - говорю. - Это потом. Ты мне про свою жизнь расскажи.

И он стал рассказывать - легко, естественно. «Как же, -думаю, - мне его «расколоть», чтобы он и писанный моно­лог вот так произнес?» От клепиковского текста я здесь отказываться не хотел, там были важные для сценария мо­менты.

На следующий день опять говорю ему:

- Ну-ка, расскажи еще разок про свою жизнь.

Он заговорил, а я его стал прерывать вопросами: напо­минаю про то, что он вчера рассказывал, переспрашиваю какие-то детали. Потом говорю:

- Слушай, ты мне будешь про свою жизнь рассказывать, а я тебе вопросы задавать, как по сценарию. И ты мне от­вечай, как в монологе написано.

Короче, у нас начался психологический пинг-понг: он мне про себя, а я его втискиваю в написанный монолог. Спрашиваю: что там случилось с ним на фронте? Где в это время была его жена?

Целую неделю, каждый день часа по два, мы вели такие репетиции. К концу он уже сам путал, где жизнь его, а где -его героя. Все сплавилось в один рассказ, ставший для него полностью органичным. Чужая судьба, писанный текст вошли в подсознание. И уже на съемке из него ничего не

42

надо было тянуть, все полилось само собой. Большой, труд­ный монолог мы сняли с единого дубля (вообще на «Асе» дублей у нас было мало - два-три, как правило). Текст ожил - он уже не механически был зазубрен, но стал сво­им. Исполнитель принес в него какие-то свои слова, обо­роты (скажем, вместо «Пермь» он говорил «Пермь - быв­ший Молотов»), случайные придыхания, междометия...

Я открывал, как важно актеру сжиться с материалом, сде­лать его своим, пропустить через свое сознание и впеча­тать в подсознание. Только после этого он мог вполне сво­бодно импровизировать, его игра обретала автоматизм, непреднамеренность.

Создавали мы мир картины той же троицей - я, Гога Рерберг и Миша Ромадин, - которая работала на «Первом учителе». На этот раз задачи были другие; эстетический мир, выстраивавшийся нами в прежней картине, здесь был не нужен. Хотя костюмы мы по-прежнему делали черно-белые.