У Чехова нет хороших героев и плохих героев. У каждо­го свои слабости, очень человеческие. Ему свойственно приятие человеческих недостатков как необходимой час­ти жизни.

У Чехова характер постоянно меняется, как и его оцен­ки, как и само восприятие образа. У него возникло новое в литературе ощущение субъективации момента, субъективации характера - то, что потом так развил Пруст. Писа­тель как бы влезает в своего героя, но рассказывает не со своей, писателя, а с его, героя, точки зрения.

В пьесах Чехова особое течение времени. Оно долго-дол­го стоит, ничего не происходит, потом - взрыв. Потом опять неподвижность. И опять вдруг взрыв. Чехов мани­пулирует временем с такой вольностью, какую и после него позволяли себе только Беккет и Ионеско, остановившие время совсем. В одном из писем Чехов обронил: «Кончил пьесу вопреки всем правилам драматического искусства». Пьеса затихала, кончалась не разрешением, а затуханием, пианиссимо.

Ставя «Чайку», я знал, конечно, что пьеса завальная. Вспоминал Карасика, которому она обрыдла так, что уж и думал лишь: поскорее б закончить. Я понимал, что к фи­налу зритель должен думать не столько о том, что проис­ходит на сцене, сколько о том, что будет происходить пос­ле того, как опустится занавес. В финале у Чехова - гигант­ское многоточие. Окончен спектакль, зритель уходит, думая: «Боже! Как жить дальше?» Пьеса не завершена -оборвана. Вырвана из контекста театра и перенесена в кон­текст жизни.

Кинематографический опыт постановки Чехова, имевший­ся у меня по «Дяде Ване», тут был не очень пригоден. Кино работает изображением, театр - словом. Кино могут смотреть

243

глухие, спектакль - слепые. В кинематографическом действии мы изнутри - театральная сцена предстает перед нами фрон­тально. Нам не дано оказаться внутри ее - в отношения геро­ев можно проникнуть только через вибрацию, через актер­ское излучение, актерский ансамбль. Ставя «Чайку», я только пытался постичь этот очень новый для меня мир.

ЖЮЛЬЕТТ

Как-то я задумался: кто мог бы гениально сыграть дядю Ваню? Точнее, героя того же человеческого типа? Чарли Чаплин. Скажем, работал бы он парикмахером, стриг бы клиентов и говорил: «Если бы вы знали, какой я гениаль­ный актер! Какая слава ждала бы меня, если...» А все вокруг только бы отмахивались: «Да оставь ты, Чарли. Стриги усы и бороды. Хороший ты, в общем, парень...»  От актера можно требовать разного. Есть какой-то ба­ланс между тем, чего от него можно ждать как от творче­ской единицы, и тем, чем нагружает его режиссер. В кино актера можно единовременно нагрузить очень сильно, потребовать отдачи, потому что это не непрерывное дей­ствие, а концентрированный фрагмент, съемка - от и до. А в театре нет «от и до» - есть непрерывное течение жиз­ни. Актер должен на сцене жить. А режиссер для этого дол­жен создать ему мир - мир людей, которые любят друг дру­га. Людей этих мы собирали по всей Франции, и собрать их надо было так, чтобы они друг друга любили, ощущали духовное единство персонажей, личностей на сцене.