Меня пускали и в зал и за кулисы, я с восторгом смотрел спектакли, но еще больший восторг вызывала возможность прикоснуться в бутафорском цехе к волнистому мечу, с ко­торым сражался герой-горбун в «Городе мастеров» Татья­ны Габбе. Играл его актер Нейман, он был лыс, я видел его в этом замечательном спектакле, наверное, десятки раз. Никто из сидевших в зале не держал этот меч в руках - я его держал! С этого времени чудо и счастье театра было со мной.

И вдруг - приглашение ставить в «Ла Скала».

- Не берись не за свое дело! - говорила мне одна часть моего сознания. Действительно же, не дело кинорежиссе­ра ставить оперы.

- Берись! - говорила другая часть сознания. - Что может случиться в худшем случае? Не убьют же, в конце концов!

У проекта были исключительные исполнители. Дири­жер - Сейджо Озава, Татьяна - великая Мирелла Френи, Гремин - Николай Гяуров, Онегин - Бенжамин Лакстон.

227

Готовился к постановке я в основном по Пушкину, хо­тел поставить прежде всего «Онегина» Пушкина, а потом уже «Онегина» Чайковского. Проштудировал то, что де­лал Мейерхольд, изучил разные книжки. Дошло до репе­тиций.

Тут отходит на второй план ощущение режиссерской ущербности. Начинаешь анализировать поступки, репли­ки - это как бы уже знакомый тебе этап работы. Нет, ока­зывается, в опере все иначе, чем в кино или драме. Слава Богу, пятнадцать лет, положенных на мое музыкальное образование, очень меня выручали. Наталья Петровна не зря силком усаживала меня за рояль. Прежде всего, я мог читать ноты. Для меня не составляло особой проблемы сесть за клавиши и сыграть то, что должно было прозву­чать в оркестре. С певцами я мог разговаривать, более или менее, на их языке. Для меня нет загадки в словах «ачелерандо», «диминуэндо», «крещендо». Оперные артисты мог­ли мне доверять.

Итак, Италия, лето, жара, оперные репетиции. Репети­ровали мы не в театре - за городом. Никогда не забуду обе­ды в дешевой траттории, на террасе, крытой рифленым пластмассовым листом. Над головой громыхает электрич­ка, со мной - великие певцы, мы едим жареное мясо, пьем вино. Мирелла Френи выходит из-за стола, идет к откосу насыпи, собирает какую-то травку, тут же моет ее в сто­ящем на улице умывальнике, рвет руками, посыпает наше мясо. Аромат замечательный! И вся эта сцена, по ощуще­нию естественности и в то же время божественности бы­тия, словно пришла из итальянского неореализма.

Оперный театр в своих проявлениях - это Феллини. Есть непременная дива с адским характером. Она ангел с людь­ми, ангел дома, ангел с режиссером, в данном случае со мной. Но если что-то, касаемое театральных дел, не так, она не приходит, сказывается больной, все бегают перед ней на цыпочках. Это ее право, она - дива! У каждой дивы есть свои числа, по которым она не поет. Это тоже ее право.