Следующим после Куросавы открытием был Фелли­ни - «Дорога», «Ночи Кабирии». Затем «Сладкая жизнь». Шок непередаваемый! Я физически боялся смотреть эпизод оргии. Думал: «Господи, что он пока­зывает?!» Моя девственная советская кинематографи­ческая мораль содрогалась от невозможности видеть на экране такое! А сейчас смотришь на Мастроянни, ездя­щего верхом на голой аристократке, и все кажется таким невинным. Но в ту пору эта откровенность потрясала.

По моим картинам нетрудно проследить, под чьим влиянием я находился. «Первый учитель» - Куросава,

141

«Ася Клячина» - Годар, с его скрытой камерой, неакте­рами в кадре. «Дядя Ваня» - Бергман.

Бергман со своим северным символизмом, со своей гениальной интерпретацией чеховской «Скучной исто­рии» в «Земляничной поляне» на нас с Андреем не мог не подействовать. С ним мы надолго засели. Надо было пересмотреть много картин. Всеми правдами и неправ­дами мы находили такую возможность. Посмотрели «Молчание», «Источник», оставивший ощущение шока. Впервые на экране была сцена изнасилования, и какая сцена! Тогда и я, и Андрей экспериментировали со временем и во многом заимствовали бергмановские ритмы. Андрей пошел в своих поисках еще дальше, он стал головокружительно свободен. Недаром Бергман его так любит. Ведь это бергмановские слова: «Чтобы снимать свое кино, надо стать абсолютно свободным, по-сумасшедшему свободным». Тарковский мог себе позволить свободу, непозволительную никому другому.

Впрочем, еще до Бергмана Тарковский отвлекся на по­лемику с Кубриком. В кино ведь мы очень часто полеми­зируем - с тем, естественно, с кем считаем достойным по­лемизировать, кто провоцирует нас на полемику. Таково вообще свойство искусства. Скажем, «Живой труп» Тол­стого - это его полемика с Чеховым. Посмотрев «Ивано­ва», Толстой сказал: «Какая жалкая пьеса! Русский Гамлет не получился. Я покажу, как надо писать пьесы!»

Так и «Солярис» был полемикой Андрея со Стэнли Кубриком.

Очень точно помню, «Космическая Одиссея: 2001» на Московском кинофестивале 1969 года была для нас уда­ром наотмашь! Мы выходили из зала, не в силах опра­виться от шока. Вскоре затем возникла идея «Соляриса».

После Бергмана пришла очередь Брессона. И Брессон, и Бергман остались двумя идолами Андрея. «Ничего, ничего», - одобрительно приговаривал он, вспоминая кадры «Мушетт», «Дневника сельского священника» и

142

«На удачу, Бальтазар», с их невероятной католической сдержанностью. «Ничего, ничего» в его устах значило: «Гениально!»

Вот эти великие - Бюнюэль, Куросава, Феллини, Берг­ман, Брессон - остались для меня высеченными в скале, как знаменитые бюсты американских президентов.

Интересно, что у всех у них нет, как правило, желания выдавать рассказываемую историю за саму жизнь. Свои­ми картинами они как бы говорят: «Это искусство. Это неправда». И Бергман в своих метафорических картинах, и Куросава в таких фильмах, как «Трон в крови», «Кагемуся», «Ран», да и других, Бюнюэль - особенно в «Виридиане», театральны. О Феллини и говорить нечего. Его фильмы - это даже больше, чем театр. Это уже цирк. И Феллини словно сам кричит из-за каждого кадра: «Вы ви­дите, как это не похоже на правду, на реализм?»