Итак, сделанность в кино оказывается более "природной" в кантовском смысле, более имеющей отношение к чувству и инстинкту. И это неудивительно, поскольку кинематографическая эмоция не есть переживание ценности (или даже кантианской "нетелеологической целесообразности") произведения, как в традиционно понимаемом искусстве, но переживание образа, не воспринимаемого как произведенный. Эти образы и эмоции не являются индивидуальными, они воздействуют только в качестве воздействующих на другого, эти образы всегда общие (сколь бы "авторски" они ни были преподнесены), что и позволяет им быть кино-образами. Индивидуальность режиссера, строящего кинематографическое высказывание, всегда идет вразрез с той образной материей, которая для этого используется. Можно даже сказать, что режиссер-автор использует образы в качестве инструмента всегда случайно, думая, что пользуется технологией. Именно эта случайность, будучи не раз повторена, позволяет соединиться с частным фантазмом отдельного автора или целой кинематографической школы. "Сделанность" оказывается погруженной в сферу такой частной аффективности, которая может стать аффектом-для-каждого. Она оказывается тем немыслимым истоком, который питает нашу способность называть нечто искусством. Такая "сделанность" технологически невоспроизводима (хотя и лишена при этом беньяминовской ауры), но удивительным образом повторяема. Повторяема не в силу авторства, не во времени, но в восприятии, которое уже не принадлежит никакому конкретному "я", но является общим.

Что значит, что восприятие является принадлежностью самой материи, а кино оказывается его поставщиком в виде образов? Такую модель восприятия можно обнаружить еще у Анри Бергсона в книге "Материя и память" 1896 года, где место кинематографа, правда, занимало воспоминание. Именно эта модель послужила основанием для радикальной попытки пересмотра теоретических оснований кино Жилем Делёзом ("Кино 1. Образ-движение" и "Кино 2. Образ-время"), что позволило ему снять как феноменологические вопросы о сущности кино, так и семиотические — о языке кино, продемонстрировав зависимость этих подходов от определенной концепции образа, понимаемого или как чистая видимость, или как комбинация знаков (чтение). И хотя Делёз почти никогда не говорит 238

Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003

110

Янко Слава (Библиотека Еой/Еа) || http://vanko.lib.ru

111

об "искусстве кино", но удивительным образом, даже при этой абсолютной смене координат, кино возможно мыслить как искусство. И в этом помогает Кант, прочитанный исходя из ситуации современности. Система различий, которую он вводит, продолжает работать, хотя то из них, которое виделось ему первым и главным — отличие искусства от природы как делания от деятельности (порождающее наш вопрос о "сделанности"), — становится проблематичным. В то же время вторая оппозиция (умение/знание) остается вполне ощутимой, а третье и самое абстрактное у Канта разграничение (свободное творчество и оплачиваемая работа) обретает, напротив, предельную конкретность. О чем и пойдет речь далее.