Олег Аронсон. Метакино. © Издательство "Ад Маргинем", 2003

102

Янко Слава (Библиотека РоИУРа) || http://vanko.lib.ru

103

Если быть внимательным именно к тому "иному" в Германе (неясно, можно ли в данном случае говорить о "новом"), что, похоже, и является основой "Хрусталёва" как эксперимента с нашей чувственностью, то это и есть именно то, что сопротивляется оппозиции удовольствие-неудовольствие. Можно сказать, что в этом фильме Герман оказался в очень противоречивой ситуации: он сохранил верность "фону" как основному персонажу своих фильмов, сохранил и даже обострил видение деталей (все это было "ожидаемым удовольствием"), но при этом на первый план вышел гротеск и эксцентрика, соединить которые с "фоном" оказывается крайне проблематично. Восприятие детали в режиме удовольствия требует, чтобы доминировало спокойствие камеры, ровность зрелища. Этого в новом фильме Германа нет. С первых же сцен экстатическая театральность происходящего совершенно иначе формирует восприятие фона, что заставляет зрителя потерять не только кинематографическое удовольствие, но даже и ожидаемое искушенным зрителем удовольствие именно от кинематографа Германа.

То, что у "Хрусталёва", как и у прежних фильмов Германа, нет и не будет массового зрителя, — это очевидно. Однако совершенно непонятно, кто зритель "Хрусталёва". Речь, конечно, идет не о восторженных откликах, которые несомненно должны появиться, ибо к этому обязывает многое: и статус режиссера-классика, и очевидная необычность фильма, и тяжелая судьба его создания, и многое другое, что заставляет нас приглушить чувство потерянности перед этим зрелищем. Но являемся ли мы зрителя-220

ми в данном случае? Как мы можем встроиться в этот фильм, быть хоть немного адекватными происходящему на экране?

Вопрос "кто зритель?" вполне был относим и к "Ивану Лапшину". Но зритель тогда нашелся моментально — "память". Наша память, наши воспоминания, воспоминания наших родителей, образы-воспоминания. Именно тщательная работа Германа с кинематографическими образами-воспоминаниями, своеобразными уколами "общей" памяти, позволила ему через фон, косвенно, не прямо (и в этом была огромная сила " Лапшина"), дать гнетущую атмосферу репрессий. Каждый из нас может не знать, не помнить конкретных событий, но атмосфера является частью общей памяти. "Мой друг Иван Лапшин" затронул сферу чистого узнавания, преодолевающего каждое частное сопротивление узнаванию. Кинематографичность здесь проявилась именно благодаря времени создания фильма, запрещавшему речь о репрессиях. Это заставило Германа изобретать образы, детали, которые бы обращались напрямую к памяти, минуя "речь", минуя прямое высказывание. Предельная концентрация режиссера на материальной стороне вещей, попадающих в кадр, на их аутентичности, позволила акцентировать кинематографическую функцию вещи в кадре, которая хотя и была известна, но никогда не достигала такой силы, как у Германа. Вещь в кадре не просто знак и не просто знак времени, эпохи, но она может быть связана с некоторым опытом существования, который остался в прошлом, который, может быть, даже и вовсе забыт.